Dokumentaren: Spillets ubestridte debut

Selvom han havde været fan af hip-hop siden en tidlig alder, var det under sin bedring, at Taylor studerede disse plader med fornyet opmærksomhed på detaljer. Han lærte sig selv at være rapper i makro og mikro — og forsøgte ikke kun at efterligne musicaliteten i The Notorious B.I.G.s vers, præcisionen i Jay-Zs og den IV dryp af karisma, der flød gennem Snoop Doggs, men også måden, hvorpå disse mænd og deres jævnbyrdige præsenterede sig for offentligheden, rammede deres karrierer ind og plejede deres arv i realtid. Som hans krop blev stærkere, blev Taylors overbevisning om, at han en dag ville træde ind i den kanon, han var begyndt at besætte sig af, også stærkere. 

Hvis ambitionen ikke var unik, var opfyldelsen det. Bare lidt over tre år efter den næsten fatale skudepisode, den 18. januar 2005, ville Taylor — som havde omdøbt sig selv til The Game, et kælenavn hans bedstemor gav ham, fordi hun elskede David Finchers film fra 1997 — udgive sit debutalbum, The Documentary, gennem Interscope Records, Dr. Dres Aftermath Entertainment, 50 Cents G-Unit Records og Games egen Black Wall Street imprint. Det debuterede som nummer 1 på Billboard 200 og blev certificeret Double Platinum i marts. Mere vigtigt bekræftede det Game som den første ægte mainstream stjerne der kom ud af Los Angeles County i det 21. århundrede. 

Da The Documentary kom på hylderne, havde Game navigeret gennem flere livstider af modgang. Jayceon Taylor blev født i 1979 i et Compton, der allerede var opdelt af bande divisioner: Hans mor, Lynette, var en Hoover Crip, mens hans far, George, kom fra en anden Crip-gruppe, Nutty Blocc; hans ældre bror, Jevon, fulgte sin far ind i den sidstnævnte gruppe. Men da Jevon var 17, blev han skudt under en konfrontation på en tankstation. Kort efter at have besøgt ham på hospitalet, fik Jayceon, der kun var 13 på det tidspunkt, opkaldet om, at hans bror var død.

Efter Jevons død, fulgte Jayceon sin ældre halvbror, også ved navn George — men bedre kendt som Big Fase 100 — ind i en Blood-gruppe, Cedar Block Pirus. I sine teenageår og ind i sine 20'ere mistede han flere nære venner og blev involveret i de aktiviteter, der til sidst ville føre til angrebet på hans liv. At overleve denne periode understregede kun den følelse af skæbne, der ville propelere Game gennem den næste fase af sit liv. 

Fra det øjeblik han forlod hospitalet, arbejdede Game flittigt på at forfine sin lyd, og optog mixtapes på egen hånd og gjorde indtog i branchen, mest bemærkelsesværdigt med JT the Bigga Figga, den San Francisco-fødte rapper og grundlægger af Get Low Recordz, som til sidst ville udgive flere album af hans tidlige, uafhængige arbejde. De store pladeselskaber swoopede ind næsten med det samme. P. Diddy var ved at skrive kontrakt med ham til Bad Boy Records, men blev skubbet ud af en anden Compton-indfødt: Dr. Dre, figuren der ville kaste den længste skygge over Games karriere, og hvis arv rapperen desperat ønskede at ære. 

Mens de fleste rapporter har Game officielt underskrive med Dres Aftermath Entertainment på et tidspunkt i 2003, kan han ses danse i baggrunden af videoen for 50 Cents “In Da Club,” som blev optaget sent det foregående år. Under alle omstændigheder så det ud til, at tingene gik hurtigt. Eminem havde gjort Aftermath til det juggernaut, som mange tvivlede på, det nogensinde ville blive, efter Dres midt-90'ers opbrud fra Death Row Records, det pladeselskab, han havde co-fundamentet sammen med Suge Knight; den gode doctors eget 2001 bekræftede, at han var lige så vital som nogensinde. Og med 50 havde Dre sikret sig den mest eftertragtede frie agent i rap, og var godt på vej til at gøre ham til endnu en superstjerne under hans vejledning. Alt der manglede, syntes, var at han fandt en protegee fra sin hjemstad. 

Kun Game blev ikke sat på den hurtige bane. Lige så hurtigt som han var gået fra en hospitalseng til Interscope-kontorerne — fra narko stedet til en lejet lejlighed i Beverly Hills — stoppede tingene lige så hurtigt op. Han ramte rundt på pladeselskabets hylder i må mensalder, sulten, men uden noget at vise for det. Men han blev ved med at skrive, og han blev ved med at optage. En af de første plader, han indspillede under sin kontrakt, bærer en raspende, desperat kvalitet i hans stemme: rester af de kugler, der gennembrød ham. Et par år senere, mens han afsluttede tracklisten til The Documentary, nægtede Dre at lade Game erstatte disse med nye vokaloptagelser, da han ville bevare den unikke energi, de fanger.

Game begyndte at arbejde med to A&R'er fra Aftermath, Mike Lynn og Angelo Sanders. Mens den sidstnævnte kastede et net over branchens A-liste producenter, på udkig efter beats for at lokke endnu et Platinum-debut ud af en tidligere ukendt, pressede Lynn Game til at stoppe med at skjule sin personlighed under dobbelt vokalspor. Han opfordrede også ham til at undgå den fælde, som så mange Aftermath-underskriver dengang faldt ind i: at sigte på at behage Dre i stedet for at realisere deres egne kreative visioner. Game indspillede et dusin sange, så en anden, så flere stadig. I pladeselskabets øjne indspillede han stadig mixtape-materiale. Han blev utålmodig og pressede på for en release dato til ingen nytte. 

Tingene begyndte at ændre sig efter et af Nellys vært holdte fest i Niketown i Beverly Hills. Game, der var stolt af sine freestyling evner, hørte, at en producer fra Chicago mente, han kunne tage ham i en battle. Så han, Kanye West og en gruppe tilskuere sprang ud af butikken og gik hen til en nærliggende parkeringsstruktur. Efter Games egen konto, tabte han kampen — chokeret over, at en beatsmith i stramme jeans og Air Maxes kunne tage over på ham. Men de to dannede et forhold; snart ville et Kanye West beat hjælpe ham ud fra hylderne. 

Sangen, der forvandlede alt for Game, var “Dreams.” Den første version af den sang, over Wests flip af Jerry Butlers “No Money Down,” åbner med Game, der er vidne til 9/11 og er indrammet som et brev til George W. Bush om de forhold, han voksede op i Compton. Men efterhånden som den udviklede sig, blev den omskrevet til at fokusere mere på de musikalske arver, hvis buer Game havde sporet, hvis grooves han håbede at uddybe — selvom de oprindeligt endte i tragedie. Han rapper om sin egen koma (og om Wests næsten fatale bilulykke), men for det meste af “Dreams” observerer han, som om han stadig er i hospitalsstuen, hvordan disse mytiske figurer bevæger sig over en scene i hans indre øje. 

Det var “Dreams,” der overbeviste Dre om, at hans nye underskriver var klar til at arbejde seriøst på sit debutalbum. Den første sang, som de to indspillede sammen, var “Westside Story.” Game spilder ikke tid med at fastlægge indsatsen i partnerskabet. “Siden West Coast faldt af, har gaderne været på udkig,” rapper han i begyndelsen af sangen. “West Coast er aldrig faldet af — jeg sov i Compton.” Sangen er teknisk ujævn: Game strækker sig to gange efter noget, der minder om et dobbelt-tidsflow for at gøre et vers mere dynamisk i midten, kun for at trække sig tilbage, når tilgangen ikke helt rammer. Men han er uden tvivl sulten. Selvom “Westside Story” var den slags sang, der kunne konvertere en hip-hop-fan til en Game-fan, var det ikke den type plade, der kunne bryde ind i radio rotationen — i det mindste, det vil sige, indtil en tredje part blev involveret. 

Da 50 Cent tilføjede sin lilting, singsong hook til “Westside Story,” hævede kontrasten — hans glathed med Games serrerede vers — det til den undvigende ting for en ny artist, gade singlen med potentiale til at krydse over i mainstream. Ved slutningen af 2003 var 50 måske den største rapper på planeten med sit debutalbum, Get Rich or Die Tryin’, og G-Units Beg for Mercy hver kommercielle giganter og ubestridelige gade niveau fænomener. Så da han involverede sig i The Documentary, gjorde han det endnu mere af en prioritet for Aftermaths moderselskab — men hans tilstedeværelse sikrede også, at der ville være kontroverser over forfatterskab og kreativ kontrol.

De magter, der eksisterer hos Interscope og Aftermath, valgte at markedsføre Game som medlem af G-Unit, en rolle som den Compton-rapper tog til med begejstring og droppede 50, Lloyd Banks, Young Buck og Tony Yayos navne ind i sine vers uden betænkeligheder. Og med “Westside Story” allerede summende på mixtape-cirkulationen, gik pladeselskabet med to mere 50-Game duetter for at markedsføre albummet. Det virkede: Den svungne lead single “How We Do” og den eftertænksomme “Hate It Or Love It” ville ramme nummer 4 og nummer 2 på Billboard Hot 100, henholdsvis. Men det bidrog også til indtrykket af, at Game var en protegee, der havde hooks skrevet for sig, måske hele sange.    

Men da The Documentary kom ud i januar '05, var det et fænomen for sig. Det solgte 586.000 kopier i sin første uge — mere end Beg for Mercy, mere end debutalbummene fra Banks og Buck, mere end Dres 2001 og Eminems The Slim Shady LP, de 1999 LP'er, der sparkede denne fase af pladeselskabets dominans i gang. Der er et argument for, at 50 stjæler hver af de to singler fra Game — med sin hånende sejrsrunde på “How We Do” og den uforglemmelige fire-bar åbning til sin første vers på “Hate It Or Love It” — men på resten af The Documentary kæmper Compton-rapperen spotlightet klarlyst på sig selv, sin verden, den sult, der truede med at opsluge ham. 

Dre hviler stort over The Documentary, dels fordi Game konstant påkalder sin mentor. Men Dre selv optræder ikke — et punkt der gøres endnu mere interessant ved det faktum, at han indspillede et vers til den oprindelige version af “Where I’m From,” kun for at fjerne sig fra den endelige mix. Hvordan det måtte have syntes på det tidspunkt, gør Dre albummet bedre som en strukturelt fravær end han ville gennem tilføjelsen af 16 bars. Hans tilstedeværelse ville undergrave et af albumets kerneargumenter: Der er et vakuum i Los Angeles, som kun Game kan fylde. 

Gennem LP'en bringer Dres mesterlige mixes hver sang til sin fuldeste, mest realiserede afslutning. I filmproduktion er der et koncept kendt som dybdeskarphed, som refererer til afstanden mellem det nærmeste og det fjerneste objekt, der kan ses klart i et enkelt skud. Dres mixes er som billeder med ekstraordinær dybdeskarphed. Uden at ofre nogen instrument eller forvride lyden af beatet unødvendigt, kan han bringe de mest tordnende trommer og de mest delikate tangenter gennem i de præcise proportioner, hvert spor har brug for. Men i at holde tanken om et West Coast vakuum, har de beats, som Dre bidrager med, lidt at gøre med G-funk, som han forfinede og eksporterede i begyndelsen af 1990'erne. (Når tegnene fra denne æra faktisk dukker op på The Documentary, er de strengt ikonografiske: de lavt rider og de creased khakis, der dukker op i Games rim.) I stedet minder Dres beats om 2001's digitale churn (“Westside Story,” “Start From Scratch”), injicerer lidt legesyghed indtil hans ellers straffende 808s (“How We Do”) eller antyder noget helt nyt (den pulserende, næsten klaustrofobiske “Higher”). 

Den sidste sang, i særdeleshed, åbnede en unik kommerciel bane for Game. Hvor mange rappere i de tidlige og midterste 2000'ere så R&B-hybrid melodier som den eneste rute til radio, tillader “Higher” for — kræver faktisk — en rap-performance, der er grum og muskuløs, stor nok til at bore ind i det pulserende beat. Hvor The Game på “Westside Story” stadig finder ud af, hvordan han passer sine rå rapper til Dre beats på sammenhængende, kohærente måder, finder “Higher” ham i takt med trommerne og andre instrumenter, som om han er en del af sangen på et elementært niveau. 

Der er tidspunkter, hvor Game lyder som om, han er fanget under vægten af sit enorme foretagende. Titelnummerets liste over klassiske rap LP'er truer med at kaste The Documentary som imitation snarere end inspiration; når Game rapper, på den ellers fremragende “Put You On the Game,” at sangen er “yderligere en minde for Makaveli og Big Pop,” føles ordet “yderligere” for tungt, da Game har rappet om at legemliggøre Pac og Bigs arver så ofte på det punkt i pladen. “Church For Thugs” har et lignende øjeblik, når han tager et bar for at bede Pharrell om et beat i stedet for at angribe den fremragende Just Blaze beat, han er på på det tidspunkt. 

Så på trods af sin rygte som et blockbuster-album med beats fra de mest berømte — og dyre — producenter i branchen, The Documentary er måske ikke overraskende bedst, når den er mest strippet ned, når Game får lov til at dykke ind i de stille dele af sin hukommelse og psyke. Se det Havoc-produceret “Don’t Need Your Love,” hvor en tålmodig men fokuseret Game er i stand til at uddele truende og angst i lige mål. (Dette er sangen, han indspillede, mens hans bryst stadig var ved at komme sig efter skudsårene.) På “Start From Scratch,” genkalder han de laveste punkter i sit liv, attentatforsøget og alt, mens han tydeligt er beruset. På “Runnin’,” er hans bekymringer forfriskende lokale: “Jeg vil bare have den samme anerkendelse som Crips fik.” Og albumets sidste sang, “Like Father, Like Son,” bliver levende, ikke med fejede appeller til far-søn legender, men når Game faktisk nævner den læge og sygeplejerske, der fødte hans barn. Det er denne slags levede specificitet, der løfter hans bedste vers. 

Gennem The Documentary jager Game spøgelserne fra de rappere fra vest- og øst-kysterne, der stormede ind i kanonen før ham, som forvandlede deres formative år til filmiske oprindelseshistorier, deres buer til arketypen for genren. Men det album, det har fået mig til at huske mest, kommer faktisk fra en af Games samtidige — en sydlig rapper, ikke mindre — som blev udgivet seks måneder efter hans: Young Jeezys Let’s Get It: Thug Motivation 101. På hver plade rapper en ny artist ikke kun med rå ambition, men om det; stræben er emnet. Og på hver plade overgår den ambition først MC'ens tekniske faciliteter. Men ligesom Jeezy finder Game en måde at gøre sin unikke stemme til det ideelle fartøj for sin trang til at blive en legende. På denne måde er titlen på The Documentary passende: Det fanger væksten såvel som triumferne, de lave og høje punkter i koncert sammen.