Sonny Rollins' radikale protestjazz

I slutningen af 50'erne opererede Rollins på et plan, som få jazzkunstnere har formået, langt mindre indspillet. Saxophone Colossus for Prestige, Way Out West for Contemporary, og Volume 1 og 2, A Night At The "Village Vanguard," og Newk’s Time for jazzmagten Blue Note forbliver lodestjerner for hver efterfølgende generation af jazzmusikere. Rollins opnåede anerkendelse som en improvisator, hvis solopræstationer var uendeligt kreative, betagende nyskabende, melodisk fejlfri og sarkastisk. (Prøv at forestille dig John Coltrane iført en cowboyhat til et albumcover). En romantiker i hjertet med kraftige lunger parrede Rollins denne kilde af idéer med en udholdenhed, der var uendelig som Niagarafaldet. Han kendte værkerne af sine forfædre udenad, og der var ingen sangbogsstandard for hokey, som han ikke kunne puffe støvet af og drastisk omforme. Alligevel bevægede han sig altid dristigt fremad ind i det ukendte, som han gjorde med den fantastiske lange, gennemkomponerede komposition, der definerede Freedom Suite, udgivet på toppen af sin sene 50'er dygtighed og det mest kontroversielle album i hans berømte karriere.

“Hvorfor gjorde jeg det?” sagde Rollins til Hilton Als i 2016. “Fordi jeg forsøgte at få sort bevidsthed ind i folk.” Hans pladeselskab, Riverside, blev straks bleg, takket være Rollins' to sætningers liner noter, der inkluderede den skarpe observation, at amerikansk kultur er “Negro kultur.” Alligevel for den bidrag, “den Negro ... belønnes med umenneskelighed.” Pladeselskabet trak pladen tilbage, og da den endelig blev genudgivet fire år senere, var Freedom Suite nu genpakkeret som Shadow Waltz. Det oprindelige dristige cover — af en halvnøgen Rollins ved siden af en række søjler, der var placeret netop så for at antyde fængselsstænger — blev erstattet med en velklædt Rollins. Dets rækkefølge blev ændret, Rollins' liner noter blev fjernet, og hans mest kraftfulde optagede udsagn til dato blev relegert til B-siden. Og således fandt Rollins sig selv i det 21. århundrede — næsten et halvt århundrede efter at have gjort det tilbage i 1958 — forsvarende sig selv og sit arbejde for at blive slettet fra fortællingen: “Det var et forsøg på at introducere en slags sort stolthed i tidens samtale,” skrev han til JazzTimes redaktørerne. “Det var min historie.”

Født i køkkenet på sjette sal i et lejlighedskompleks på West 137th Street, boede Walter Theodore Rollins' familie nær to af de mest indflydelsesrige kirker i Harlem, Mother AME Zion kirken og Adam Clayton Powell Sr.s Abyssinian Baptist kirke. Powells prædikener talte ofte til racisme og disenfranchisement, som hans menighed følte, en følelse der bar over i Rollins husstand. En stærk og stolt vestindisk familie, der var immigreret til USA, var Sonny's bedstemor Miriam Solomon “meget militant,” huskede han til journalisten Hugh Wyatt. “Hun var optaget af Marcus Garvey og Paul Robeson.” Det afrikanske nationale flag hang i huset, og Rollins som ung dreng huskede talerne fra soapbox-langrendsløbere langs 125th og Lenox Avenue i hjertet af Harlem. “Jeg forstod ikke helt al den tunge snak fra talerne, men jeg forstod nok af det til at vide, at den sorte mand i Amerika led meget under racisme, og at der skulle gøres noget ved det.”

Rollins gik igennem alle prøvelser og modgang som mange afroamerikanske musikere af hans generation, hans prodigieuse gave til saxofonen præget af en udmattende heroinafhængighed, der først bragte ham til Rikers Island (på en anklage om bevæbnet røveri) og senere til United States Narcotic Farm i Lexington, Kentucky, hvor han endelig slap af med det for godt. Derfra steg hans stjerne. Ved siden af denne opstigen var der også en seismisk samfundsmæssig bevægelse over hele landet. Den 17. maj 1954 afsagde den amerikanske højesteret afgørelser for Brown v. Board of Education, Topeka, Kansas og Bolling v. Sharpe, kendelser, der omstødte den tåbelige forestilling om “separat men ligestillet” og forbød segregation i offentlige skoler, respektive. Og med det var kampen for borgerrettigheder begyndt. Og det var en krig, med den grusomme mord på Emmett Till i august 1955, og Rosa Parks, der nægtede at give op sin busplads senere samme år, men to af de kampe, der lå foran.

Det var i slutningen af 50'erne, at den styrke, som Sonny havde fået indpodet af sin bedstemor, blomstrede. Som han sagde til The Atlantic dengang: “Man kan ikke have jazz uden protest. Protest kan være for snævert et ord at anvende på mænd som Basie, Ellington og Hawkins. Men ved at bære sig selv med stolthed, bare ved at agere som mænd, [de] påvirkede yngre fyre som mig.” På trods af at være en international stjerne og berømthed i sin hjemby Manhattan, nåede Rollins et bristepunkt. “Det betød ikke noget for udlejerne, jeg var stadig en n-----,” fortalte han Wyatt om at blive blokeret fra at få den lejlighed, han ønskede. “Dette er grunden til, at jeg skrev noterne og indspillede suiten.” Freedom Suite var Sonny Rollins' protest, men det er enestående i feltet, da han ikke behøvede at ytre et ord eller lyde et fuldt udtalt brøl gennem sit rør. Det er ikke en hævet næve, og det skal aldrig skrige. Freedom Suite er så nedtonet, at du måske ikke genkender det som en protest sang overhovedet.

Sit-ins, boykotter og demonstrationer rullede hen over landet, da Sonny Rollins bestilte tid med producer Orrin Keepnews og sammensatte et pianoløst rytmesektion, som han havde været i gang med lige siden Way Out West. Men bassist Oscar Pettiford og trommeslager Max Roach var måske den mest formidable rytmesektion i denne tid, respekterede komponister i deres egen ret og fængslende improvisatorer uanset sessionens dato. Sammen havde de indspillet et klassisk Thelonious Monk album, Brilliant Corners, og også en energisk Kenny Dorham dato. Men da sessionen i WOR Recording Studios startede, var Rollins ikke der. Og da han ankom timer senere, som Keepnews skrev mange år senere, var saxofonisten “utålmodig og urolig...vi måtte tackle et usædvanligt antal falske starts og pludseligt afbrudte optagelser.”

Trioen indspillede nogle standardnumre den dag, to af dem taget i valsetid. Som det var hans styrke, udtrækker Rollins ny patos fra standarder såsom Noel Cowards “Someday I’ll Find You” og The Music Man‘s “Til There Was You” (som blev taget op seks år senere på Beatles' første album). Roach og Rollins falder nemt tilbage i en dynamik, de forfinede efter mange års indspilninger i Manhattan og spillede sammen med trompeteren Clifford Brown, som da de løber sammen på en livlig læsning af Tommy Dorsey-hittet “Will You Still Be Mine.”

Men som Orrin Keepnews huskede, var det en temmelig standard — måske endda under standard — session. Hans optagelsesskemaer viser en “untitled original”, der varer under otte minutter, men der var “ingen særlig reference… til det udvidede værk, der ville blive omdrejningspunktet og titlenummeret på albummet.” Frustreret over, hvordan den dag gik, trak Keepnews sig fra den tilknyttede session, der gav titelnummeret.

Hvordan det store, overraskende “Freedom Suite” blev til i verden har få vidner. Mens den første session slingrede frem og tilbage, da de genforenedes næsten en måned senere i marts, var Rollins-Pettiford-Roach fuldt låst fast og telepatisk. Spillet igennem uden afbrydelse over fire distinkte sektioner fyldt med tempoændringer og drejninger strækker den sig godt over 19 minutter, bevæger sig fra hurtig gang til nedkølet ballade, eftertænksomme bluesformer til smidige bas-trommesammenspil, før den vender tilbage til rasende bop. Bygget ud fra en småklagende, nådeløs, dødsimple melodi, der nærmer sig legeplads sang eller gadesælger kald, disassembler Rollins konstant akkorderne og omarrangerer dem til nye former i farten, mens Pettiford og Roach giver smidig, krakelerende akkompagnement.

Trioen gør hver blok af “Suite” lignende, men fuldstændig distinkte, som om de bevægede sig frit gennem Harlem. Det er en larmende jam i Minton’s og ned og ud i A. Philip Randolph Square, så travlt som 125th Street ved middagstid og stille som Strivers Row i de tidlige timer. Pettifords solo ved 11-minutters mærket er lyrisk og fremadskuende, det resonante centrum af balladedelen, selve hjertet af “Suite.” Men næsten enhver lejlighed for bassisten og Roach til at interagere sprøjtet med polyrhythmisk leg, der sænker pulsen næsten helt ned til asfalten, før den snapper tilbage til hurtig justering, som når de springer fra den røgfyldte ballade til sangens rasende sidste act. Strålende som Rollins er hele vejen igennem, nyd de tider, hvor han trækker sig tilbage, og de to andre bandmedlemmer taler. Roach og Pettiford skygger og løfter Rollins, mens han legemliggør denne brede vifte af stemninger, variationer og følelsesmæssige tilstande.

Albummet fungerede som en skabelon for, hvordan jazzmusikere kunne formidle sort bevidsthed i deres musik, og kort efter gav Rollins' jævnaldrende stemme til deres egen vrede, harme, fortvivlelse og frustration. Inden for et år ville Charles Mingus brøle de racistiske og fascistiske tanker fra Arkansas guvernør Orval Faubus med “Fables Of Faubus.” Selvom Columbia tøvede med det oprindelige sæt af tekster, og det var over et år senere, at den humoristiske vokale ævisceration af guvernøren kunne høres i fuld længde på Presents Charles Mingus.

Roach selv gik snart i gang med sin egen form for protest. Sammen med tekstforfatteren Oscar Brown Jr., sax-legenden Coleman Hawkins og Roach's nye kæreste, supper-klub sangerinden Abbey Lincoln, indspillede de We Insist! Freedom Now Suite to år senere. Han og Lincoln rettede snart opmærksomheden mod hendes egen selvretfærdige udtalelse, 1961's Straight Ahead, der markerede et skift for mange musikere og sangere, afslutningen på afroamerikanske musikere som blot underholdere for status quo.

Det markerede også en divergens mellem disse to bop-titaner. Rollins og Roach nød en frugtbar tid med at spille sammen, men Freedom Suite var en skillevej for de to. Utvivlsomt var Rollins irriteret over, at hans trommeslager tog titlen til sin egen forsømte Suite, men Rollins var kendt for at være særligt krævende overfor sine trommeslagere. Hvad der end skete den dag i WOR Recording Studio endte i sidste ende deres professionelle forhold. Roach's musik i borgerrettighedsæraen blev mere militant, mere vred (klimaxet af Freedom Now Suite er Lincolns fuldt udtalte råb). Og den brændende jazz, som kom i 60'erne, stemmer overens med den tilgang. Hjertet i sagen var en anden tilgang til problemet med at være sort i Amerika. Malcolm X og Rev. Martin Luther King, Jr. selv var uenige om den andens rute, og således gik det for Rollins og Roach.

Freedom Suite lyder som den sti, der ikke blev taget. Han nærmede sig aldrig igen en så ambitiøs komposition eller indspilning. (Som han tilstod til Keepnews, “alle indspilninger er en traumatisk oplevelse.”) Han havde to mere indspilningssessioner senere det år, før han trådte helt ud af jazzscenen de næste tre år. Belønnet med umenneskelighed i det amerikanske samfund som helhed, hvor vrede kunne synes som den mest let tilgængelige reaktion, valgte Sonny Rollins derimod at gå højt. Omfavnende Walt Whitmans “mængder” såvel som Langston Hughes' “jeg også,” proklamerer Freedom Suite stolt sin frihed til at være sort og menneskelig.