Ornette Colemans profetiske 'Jazzens Form, der Kommer'

Det er ikke at sige, at genren var blevet kedelig — tværtimod. Fremtidige legender som John Coltrane, Miles Davis og Thelonious Monk tilføjede hver deres egen distinkte stil til musikken og kulturen; deres respektive albums fra 1958 — Blue Train, Milestones og Misterioso — var uundgåelige optagelser, der forudså mere ambitiøse værker. Men hvor disse kunstnere udviste en vis coolness, bragte Coleman en dyster intensitet, fornemmelsen af truende stormskyer, der dannede sig langs horisonten. Når det blev kombineret med accelereret percussion, kunne lyden forvirre og lokke, og præsenterede en mærkelig kontrast af lyse og mørke teksturer, der på én gang formidlede forskellige stemninger. Coleman splittede forskellen mellem letforståelige musikere som Coltrane, Davis og Monk, og en gådefuld skaber som Sun Ra, pianisten og organisten, hvis progressive jazzscore forestillede rumrejser. Ligesom Sun Ra satte Coleman sig for at se ind i fremtiden. Han forestillede sig et bredere landskab for sort musik generelt.

Født i Fort Worth, Texas, i 1930, voksede Coleman op med at lytte til blues og lærte sig selv at spille saxofon på et horn, som hans mor købte til ham. For at tjene penge spillede han R&B melodier i lokale barer og arbejdede i servicebranchen, og til slutt sluttede han sig til guitaristen Pee Wee Craytons band. Fordi han elskede bebop, havde Coleman i starten ingen problemer med at spille denne direkte stil af jazz. Som historien fortæller, var det til sidst den indspillede musik af legendariske saxofonist Charlie "Bird" Parker, der fik ham til at stille spørgsmålstegn ved jazzen, som den var, og presse på for noget nyt. Parker ville spille komplekse versioner af ældre standarder, strække sine soloer og gøre dem tumultariske. Selvom strukturen af de oprindelige sange var intakt, gennem hans eget spil og det af hans band, blev kompositionen næsten til noget nyt — på en måde som en remix. Coleman tog denne tilgang til hjertet, og anvendte snart denne teknik på sin egen musik.

I 1953 flyttede han til Los Angeles for at skabe en ny type jazz, der undgik tone og normal frasering. Der forbindte han sig med Cherry, Higgins og bassisten Charlie Haden, og dannede kvartetten, der ville genopfinde jazz seks år senere. Længe før verden kaldte det "fri jazz", kaldte Coleman sin musik "harmolodics", en uforudsigelig lyd med rastløse tempoer og kaotiske udsving, hvor harmoni, melodi og bevægelse deler samme værdi. I sine senere år kaldte han det "lydgrammatik"; hans album fra 2006 med samme navn blev nomineret til en Best Jazz Instrumental Performance Grammy og vandt Pulitzer-prisen for musik året efter.

I 1959 udgav Coleman sit dristigt titulerede hovedværk, The Shape of Jazz to Come, på Atlantic Records. Prioritering af stemning over traditionel orkestrering, det var det mest højprofilerede frijazzalbum, der blev udgivet, før termerne "fri jazz" og "avant-garde jazz" overhovedet eksisterede. Nu om dage, gennem labels som International Anthem og Astral Spirits, samt fra acts som Irreversible Entanglements og Isaiah Collier & The Chosen Few, er det almindeligt at høre fri jazz, der er langt ud over, hvad Coleman samlede for mere end 60 år siden. Alligevel i de dage, med genren stadig knap og tog sig selv for alvorligt, var hans lyd radikalt anderledes end hvad der blev accepteret på det tidspunkt. Det fremkaldte en så kraftig reaktion fra konventionelle jazzfans, at nogle ville fysisk bekæmpe Coleman over, hvad han gjorde.

I november '59, efter udgivelsen af Shape, spillede hans band en række jobs på den berømte Five Spot Café i Manhattan, hvor en who’s who af musikroyalty kom for at høre denne nye lyd. Alle fra Davis, Coltrane og saxofonisten Sonny Rollins til dirigenten Leonard Bernstein og komponisten Gunther Schuller var der. Efter en optræden, sprang Bernstein op på scenen og krammede alle, og erklærede sin kærlighed til lyden. En anden aften "sparkede en musiker i døren ... og forsøgte at slå mig," fortalte Coleman til NPR. "Han var meget forstyrret over at kalde mig et avantgarde firebogstavsord." I et andet interview med The Wire, sagde han, at nogle kolleger fladt ud fortalte ham, at han ikke kunne spille, som han gjorde. "Jeg blev slået, mit horn blev kastet væk," huskede Coleman. "Jeg indså, at uanset hvilke grunde personen havde for at behandle mig sådan, var det, hvad de havde oplevet ... Hvis de ikke lykkedes, hvorfor skulle jeg lykkes?" Sådan gik cyklussen af hans musik i slutningen af 50'erne og begyndelsen af 60'erne; lyttere enten elskede det eller hadede det. Stadig, med The Shape of Jazz to Come, udviste Coleman en mod, der ikke var blevet vist i det mainstream marked. Det rystede en genre, der var blevet stivnet i sine måder og havde brug for noget ny energi.

Man kan ikke diskutere dette album uden at tage fat på det berømte år 1959, der er bredt betragtet som det bedste år i jazzhistorien. Shape ankom tre måneder efter Davis’ skelsættende LP Kind of Blue, som bragte en modal stil til jazz og tillod sine spillere at improvisere inden for et fast antal skalaer, og som forbliver det bedst sælgende jazzalbum nogensinde. Coltrane, en hovedspiller på Blue, indspillede sit gennembrud, Giant Steps, gennem året og udgav det til stor anerkendelse i februar 1960. Andre steder i 1959, udgav bassisten Charles Mingus den afrocentriske Mingus Ah Um, og vokalisten Abbey Lincoln vendte tilbage med sin fjerde og mest følelsesladede udgivelse, Abbey Is Blue. Albummet Time Out, fra The Dave Brubeck Quartet, blev udgivet til stor anerkendelse og var det første LP, der solgte en million eksemplarer, og Art Blakey’s Moanin’ blev hyldet som en genstart for den berømte trommeslager og hans Jazz Messengers.

Men hvor andre allerede var kommercielt levedygtige og elsket af kritikere, var Coleman en nyere enhed med meget at bevise. Han satte sit præg på Shape’s åbningsnummer, “Lonely Woman,” et truende nummer med hypnotisk basdrone og flygtige hvin gennem en plastik saxofon, der afveg fra trommeslagerens hurtige swing. Coleman skrev kompositionen delvist for at klare ensomheden, han følte i New York City. “En aften spillede jeg et sted, og jeg så en mand skændes med en kvinde,” sagde han engang. “Hun var så hjælpeløs om, hvordan samtalen gik… Jeg så bare, at hun var meget trist. Og min søn og hans mor var kommet til New York, og hun havde fortalt mig, at ‘Jeg kan ikke opdrage Denardo herude, jeg rejser tilbage til Californien.’ Så lavede jeg en forbindelse mellem, hvad denne fyr gjorde, og hvad jeg var involveret i, så jeg satte mig ned og skrev denne sang.” Selvom “Lonely Woman” er revolutionerende i omfang og lyd (og er Colemans mest populære nummer), er den følgende melodi, “Eventually,” en lige så hård blanding af bebop og hurtige hornstød, der formidler hastværk. Hvad Coleman skubbede til, er åben for fortolkning, men følelsen af hurtig bevægelse var mærkbar.

Måske fornemmer lytterens behov for en pause, er den næste sang, “Peace,” en passende tituleret ballade med en vandrende baslinje og svage trommer mixet lavt for at lade Coleman og Cherry improvisere uden forhindring. Omvendt giver “Focus on Sanity” rigelig plads til hver musiker, begyndende atypisk med en langsomt kværnende bassolo. Letheden bliver hurtigt knust; sekunder senere, tempoet hurtiger for Colemans hvinende hvin og afbrydes for Higgins’ perkusive outro. “Congeniality” skifter mellem bebop og bop, og opfrisker albummets ofte ustabile aura med livlige messingsoloer, der lyser op i atmosfæren.

Shape afslutter med en retfærdig hyldest til "Bird" Parker, den styrende kraft, der opfordrede Coleman til at skubbe grænserne for avantgardejazz i første omgang. Her får vi bandlederens to sider: den traditionelle Texas-dreng med en forkærlighed for klassisk musik, og den ambitiøse nonkonformist, der håber at vende jazz på hovedet. Lancering med et bebop-rytme og korte burst-akkorder, der efterligner Parker, bevæger nummeret sig derefter til fuldt improviserede soloer med længere toner, tættere på Colemans egen æstetik. Efterhånden som sangen skrider frem, bliver hans lyd skingrende og ekstravagant uden at overtage melodien. Det fungerer som en missionserklæring for dette album og hans kunst fremover, om hans hensigt om at ære fortiden, mens han udfordrer lyttere til at forestille sig, hvordan fremtiden kunne lyde.

På The Shape of Jazz to Come og andre albums brugte Coleman jazz som et udgangspunkt for større udforskning. Ved 1961's Free Jazz, for eksempel, bredte bandlederen sin musik ud til at inkludere Freddie Hubbard på trompet, Eric Dolphy på basklarinet og Scott LaFaro på bas, hvilket gav hans arbejde en mere lagdelt og uordentlig lyd. Coleman forblev en polariserende figur: Ved 1970'erne og 80'erne, på udgivelser som Skies of America og “The Sacred Mind of Johnny Dolphin,” bevægede han sig ind i klassisk territorium. I 1992 skabte han et dystert lydlandskab til filmversionen af forfatteren William S. Burroughs' Naked Lunch. Disse projekter forstærkede kun fascinationen omkring Coleman. Selv som en højt anerkendt geni var han altid på udkig efter nye ideer.

Men en sjov ting skete i kølvandet på Shape og Free Jazz: tonen i musikken begyndte at ændre sig, selvom Coleman ikke modtog fuld kredit. Ved midten af 60'erne konstruerede Coltrane på Colemans fundament med uophørlig saxofonskrigen ment til at tilkalde højere kræfter. Han, sammen med fellow saxofonister Albert Ayler og Pharoah Sanders, var i frontlinjen af en ny bølge af energimusic — kaldet spirituel jazz — selvom rødderne blev plantet af Coleman på hans tredje og vigtigste album. På trods af al debatten omkring Shape, har historien været venlig mod LP’en og modtaget strålende anmeldelser retrospektivt og kastet bandlederen ind i ikonstatus. I 2012 blev den tilføjet til National Recording Registry og anses bredt for en af de største albums nogensinde.

Og hvis der er nogen tvivl om dens betydning, så tænk på, hvordan jazz kunne være uden den. Colemans mod åbnede døren for andre til at eksperimentere med genren på måder, de ikke ville før. Uden The Shape of Jazz to Come, hvem ved om Coltrane ville have haft hjertet til at prøve spirituel jazz, eller om en kommende pianist ved navn Herbie Hancock ville have været modig nok til at blande funk i sin atmosfæriske hybrid. Coleman var den første store kunstner, der sprang ind i uforudset territorium, og han gjorde det på et tidspunkt, hvor mod ikke altid blev belønnet. Det kræver en speciel person at være den første til at gøre noget, og at udholde latterliggørelse og fysisk vold som følge er noget helt andet. På trods af modgang fortsatte Coleman med sit mål og gjorde, hvad albummet erklærede, at han ville. Jazz har aldrig været det samme, og vi er alle bedre for det.