Public Enemy kæmpede mod magten og vandt

I 1989 blev Richard “Professor Griff” Griffin kastet ind i et sidste minut interview med The Washington Times. Public Enemys leder Carlton “Chuck D” Ridenhour mødte ikke op til det planlagte møde med journalisten David Mills, og publikationen ville tage, hvad de kunne få. Griff rappedede ikke, skrev ikke for eller producerede nogen af gruppens musik på det tidspunkt, men som Public Enemys udnævnte minister for information og leder af deres S1W sikkerhedsenhed, var han en tertiær figur, der ofte delte scenen med dem. Hans tendens til homofobiske og antisemitiske bemærkninger i interviews, som tidligere havde fløjet under radaren, ville hjemsøge gruppen, da deres nyeste single “Fight The Power” — som oprindeligt blev skabt til Spike Lees gennembrudsfilm fra 1989 Do The Right Thing — bombarderede radioerne.

Griff brugte interviewet på at stikke foden i munden, kaldte jøder “ondskabsfulde” og hævdede, at de finansierede den transatlantiske slavehandel, blandt andre ting. Gruppen — bestående af Chuck, rapper og hype-mand Flavor Flav, DJ Terminator X og deres sikkerhedsdetalje — var på turné, da samtalen blev offentliggjort, og reaktionen var hurtig: Den Jødiske Forsvarsorganisation opfordrede til boykotter af Public Enemy-album og demonstrerede ved visningerne af Do The Right Thing; talende hoveder på radio og tv reducerede gruppens afrocentriske budskaber til dumdristig hadpropaganda.

Som kontroversen ulmede, havde en gruppe, der var kendt for at tage kampen op mod systemet, nu en forsigtig defensiv. Griff blev til sidst fjernet fra gruppen efter at Shocklee og Def Jam-præsident Bill Stepheny truede med at trække sig fra en lukrativ aftale for gruppens næste album (Griff kom senere tilbage og undskyldte for sine kommentarer). En række forvirrende pressemeddelelser og erklæringer fulgte, hvilket satte Public Enemys fremtid i fare. Til sidst gik gruppen ind i et kort selvpålagt eksil for at tage presset af Lee, hvis film nu var fanget i krydsilden.

Selv i deres stilhed fortsatte flammen af “Fight The Power” med at forbrænde kanterne af amerikansk racisme, mens den buldrede ud af JVC boomboxes fra Roosevelt, Long Island, til Compton, Californien. Hvor produktionen på Nation of Millions så The Bomb Squad — produktionsholdet bestående af Chuck, Eric Sadler og brødrene Hank og Keith Shocklee — bruge sin “kitchen-sink” beatstruktur til at skabe en trommehinde-sprængende lavfrekvens med færrest mulige dele, var “Fight The Power” mere interesseret i et savtakket groove. “Jeg ville have, at du skulle føle betonen, folkene der gik forbi, bilerne der kørte forbi, og vrummet i systemet. Jeg ville have byen,” forklarede Hank Shocklee til Rolling Stone. “Jeg ville have den ruhed, den fugtighed, den varme klæbrighed, ingen luft vibrationer af byen.”

“Lyden af den funky trommeslager” skulle dryppe som sved under en varm New York-sommer og være skarp nok til at skære dit øre af. Den lydbølge, Shocklee og The Bomb Squad skabte til “Fight the Power”, er den slags moderne producenter kun kan drømme om: der er 17 samples i de første 10 sekunder alene. Beatet er lige så viskøst og bidende som McDonald’s Sprite, den slags som kun en stemme så klar og buldrende som Chuck D’s kunne håbe at matche. “Fight The Power” er en sang lavet til folkemængderne “svinger mens jeg synger, giver hvad du får,” for folk, der danser på kanten af en gryde klar til at koge over.

Ingen steder er dette mere tydeligt end i starten af sangens tredje vers, hvor Chuck og Flav udsender en generations vredesudbrud mod to TV Land fastlåsere: “Elvis var en helt for de fleste, men han betød aldrig noget for mig / du ser, lige ud racisten, den fyr var; simpelt og klart / Motherfuck ham og John Wayne.” Public Enemy havde plantet sin fod inden for den sorte musikalske pantheon to albums før, men “Fight The Power” var det twist af hælen, gruppen havde ledt efter.

Chuck fortalte Rolling Stone, at fordi den udvidede version af sangen med saxofonsoloer af jazzstorheden Branford Marsalis blev vist i filmen så mange gange, ville det have en større effekt end den ville have på radioen. Marsalis udtrykte det bedre: “De havde det største marketingværktøj i verden. De havde en film, som folk ville se to og tre gange, der ville være overalt i verden, og den skræmte hvide mennesker halvt til døde — hvilket sikrede, at den ville sælge.”

Gruppens provokation af hvide publikum flød sammen med publikums reaktioner på Do The Right Thing. Spændingerne var høje efter politimordene på Eleanor Bumpurs i Bronx i 1984, Edmund Perry i Manhattan i 1985 og Yusef Hawkins i Bensonhurst, Brooklyn i 1986. Public Enemy, ligesom mange, ønskede handling. “Fight The Power” talte direkte til den retfærdige vrede, der blussede op i New York og landet som helhed, mens racisme og død fortsatte med at svæve i kølvandet på borgerrettighedsbevægelsens afslutning næsten to årtier tidligere. Det var et kig på syntesen af raseri og funk, der skulle komme til at definere Fear of a Black Planet.

I processen med at skabe deres tredje studioalbum havde Public Enemy stadig meget at bevise. Forventningerne fra pladeselskabet efter succesen med Nation of Millions og kritikere midt i Griff kontroversen til side, var gruppen klar til at levere noget mere fokuseret og uomgængeligt end før: “[Et] dybt, komplekst album,” som Chuck senere sagde til Billboard.

Titlen Fear of a Black Planet var inspireret af Dr. Frances Cress Welsings Color-Confrontation Theory; studiet postulerede, at hvide mennesker var bange for, at blandingen af de såkaldte “ racer,” som producerede farvede børn, ville betyde, at hvide mennesker en dag ville ophøre med at eksistere. Skrivningen af Black Planet blev drevet af alt dette såvel som et ønske om at lave musik, der ville fungere bedre i et live-miljø. For The Bomb Squad ville store portioner funk hjælpe medicinen med at glide ned.

Albumets første single, “Welcome to the Terrordome,” bruger denne metode til at sprænge døren op til “Brain game, intellectual Vietnam,” der foregår i Chucks — og ved forlængelse, det sorte Amerikas — sind. Han har meget at sige: Griff kontroversen (“Undskyldning givet til hvem som helst der behager / Stadig har de mig som Jesus”); ideen om, at ikke al hudfolk er slægtfolk (“Hver bror er ikke en bror bare fordi af farven / Kunne lige så godt være undercover”); den dengang meget nylige drab på Yusef Hawkins (“Intet er værre / End en moders smerte over en søn dræbt i Bensonhurst”). Sangen er en tur gennem et slagmark svedet af hadets flammer. Det eneste, der holder sår fra at metastasere, er bunken af samples, som Chuck rapper over: “Hør trommeslageren blive ond,” sangens fjerde linje, er lige så meget en hensigtserklæring som det er et kald til handling.

“Welcome to the Terrordome,” ligesom Black Planet som helhed, er fyldt med ideer fra Black Liberation Theory og hyldester til revolutionære figurer som Malcolm X og Huey P. Newton, der trænger igennem, hvor tidligere sange hamrede. Kriger-prædiken projektionen af Chucks stemme er stadig klar som nogensinde, men budskabet rammer anderledes over dette collage af found-sound funk. Det er den platoniske ideal af edutainment, noget edgy at bevæge dine fødder til, men netop nok bekymret og oprigtigt til, at det uundgåelige budskab ikke er kornet.

Den funk, de søgte, kom ikke let. Slutningen af 1980'erne og begyndelsen af 1990'erne var en uden sammenligning tid for sampling af eksterne kilder; kunstnere var ikke påkrævet at få tilladelse fra eller betale andre kunstnere for at bruge deres musik, hvilket gav producenter frihed til at trække på hvilket som helst kildemateriale, de ønskede. Det var en verden, der ikke var belastet af de påpasselige øjne fra sample clearance advokater, der ville blive etableret i kølvandet på Gilbert O'Sullivans retssag mod Biz Markie i 1991.

Markie havde samplet nogle af klaver-riffene fra O'Sullivans sang “Alone Again (Naturally)” på sin egen sang “Alone Again” fra hans 1991 album I Need a Haircut. Markie og hans team henvendte sig faktisk til O'Sullivan som en gestus af god tro, og da musikeren afslog anmodningen, udgav etiketten, Cold Chillin', sangen alligevel på noget ægte hip-hop shit. O'Sullivan trak dem hurtigt i retten, hvor dommer Kevin Duffy dømte imod Markie og beordrede ham til at betale $250.000 i skader og forbød etiketten at sælge sangen eller albummet. Duffy havde ubevidst sigtet mod hip-hop og snittet dets halspulsåre. Traditionel sampling, engang livsnerven i rapmusik, ville blive forbilledligt, dyrt vanskeligt for enhver kunstner fremover.

En fremtid med restriktioner på sampling var noget, Public Enemy havde forudset ville ske på Nation of Millions sangen “Caught, Can We Get a Witness?” Alligevel havde de ikke sådanne bekymringer, mens de skabte tilbage i 1989. Ifølge Chuck var Black Planet fyldt med et sted mellem 150 og 200 forskellige samples på tværs af sine 20 numre. Gruppen gik igennem tusindvis af plader for samples under albumets produktion og dannede, hvad Hank Shocklee kaldte “en produktionssamlebånd.” Shocklee ville undersøge pladerne fra en DJs perspektiv, Sadler fra en musikers, og Chuck ville tilføje udsmykninger, før han skrev tekster for at samle albumets tema. Der er rygter om, at Shocklee endda ville træde på plader, han planlagde at sample, hvis de lød for “rene” forud for det. “Vi troede, at musik ikke er andet end organiseret støj,” forklarede han engang. “Det er stadig vores filosofi, at vise folk, at denne ting, du kalder musik, er meget bredere, end du tror.”

Selvom tæt produktion allerede var The Bomb Squads brød og smør, udnyttede Public Enemy dem med en skarpere følelse af nytte. Gruppen havde ikke andet end en ironisk vrede til kritikerne og dissidenterne, der havde sparket dem, mens de var nede, især under Griff-skandalen, og hvert af albummets interludes stopper handlingen for at kaste salt i deres øjne.

Åbnings sangen “Contract on the World Love Jam” og den næstsidste sang “Final Count of the Collision Between Us and The Damned” vævede samplede nyheds rapporter om gruppen ind i breakbeats og Terminator Xs pladeskrabninger. “Incident at 66.6 FM” blev endnu mere specifik, idet den brugte klip og opkald fra en ophedet debat mellem Chuck og radiohost Alan Colmes til at ramme de gamle ved at ramme deres klager som hissing af uvidende eremitter. Public Enemy ville være forstået, men de var ikke over en god næse-tweaking. Desuden var intentionen klar: lad ikke nogen andre end os fortælle, hvem vi er.

Over alt var Public Enemy bekymret for sorthed og hvordan verden kolluderer for at undertrykke eller udslette det ved hver vending. Black Planet var ingen undtagelse, der yderligere udforskede grundlaget for et land bygget af slaver, der blev omformet som andenkasses borgere. Flavor Flavs solo nummer “911 is a Joke” kæmper med politiets tilstedeværelse i sorte kvarterer, som altid skrider hen imod enten Chief Wiggums niveauer af inkompetence eller Ronnie Barnhardt niveauer af voldelig ideation. To sange undersøger interracial dating, beklager sorte mennesker, der bruger deres påståede præference for hvide partnere til social opstigning (“Pollywanacraka”), mens de spørger hvide, hvorfor de er så bange for “noget farve i [deres] familietræ?” (“Fear of a Black Planet”).

“Anti-Nigger Machine” løfter en linje fra Nation of Millions sangen “Black Steel in the Hour of Chaos” for at konfrontere rapcensurere, der misfortolker Public Enemys musik, fordi de svovler og muligvis er lidt vrede over racisme. “Burn Hollywood Burn” tager fat på sorte stereotyper i film og tv med en af albummets sødeste afskedshilsner pakket ind i en racistisk filmen historie fodnote: “Nogle ting vil jeg aldrig glemme, ja / Så træd og hent denne lort.” Budskaberne på Black Planet er ikke mindre potente, end de var på Nation of Millions eller endda Public Enemys debut fra 1987, Yo! Bum Rush The Show. Black Planet er mere interesseret i koncentration, der passer gruppe store ideer ind i præcise og detaljerede beholdere for maksimal effekt. Nation of Millions var hagl; Black Planet var en snigskud.

Beatsene, selvom de stadig er kakhofinske og indeholder flere samples end nogensinde, var blevet trimmede, så Chucks stemme skærer igennem anderledes. Han opererede ikke over vanviddet, som han gør på Nation of Millions standout “Rebel Without a Pause,” med sin berygtede te-kedel sample. Omvendt ser Black Planet’s centrum, “Power to the People,” Chuck brøle positive bekræftelser over hvad der lyder som en rap fortolkning af Detroits ghettotech scene. Shuffle breakbeats driver næsten hver sang, især “Who Stole the Soul?” og “War at 33 ⅓.” Det meste af Black Planet er staked på beats, der formår at være organiseret støj, mens de flyder gennem Chucks og Flavs ord som en strøm.

De lyriske indhold af Fear of a Black Planet er, desværre, mere relevant end nogensinde. I 2021, over 30 år efter albumets udgivelse, er racisme stadig udbredt; Eleanor Bumpurs og Yusef Hawkins er blevet erstattet af Breonna Taylor, George Floyd og en uendelig roterende cast af navne; Hollywood-udøvere læner sig op ad rap, den mest populære musikform i verden, for at bestemme, hvad der er cool, før de suger livet ud af dens knogler som Shang Tsung. Ethvert album featuring en vedvarende krystalkuglesang som “Fight The Power” — som har inspireret rappere fra Kanye West til Zack de la Rocha til billy woods — ville allerede være en klassiker. Men Black Planet gør sit krav som et revolutionært album i både form og indhold.

Det var det sidste hurra for den gyldne æra af sampling, et indviklet produceret album, der fuldt ud udnyttede massive lydvægge til at afdække rap fra det rum, hvor rock, funk og jazz kolliderer. Det er albummet, der inspirerede Californiske rapper Ice Cubes beslutning om at rekruttere The Bomb Squad til at producere sit debut solo album, AmeriKKKa’s Most Wanted. Det hjalp med at tænde en bølge af afrocentrisk retfærdighed i rap: først med direkte efterkommere som A Tribe Called Quest’s People’s Instinctive Travels and The Paths of Rhythm og indirekte i den statelige groove af Kendrick Lamars To Pimp a Butterfly og den frække internet-vidende konfrontation af JPEGMAFIA’s Veteran. Mere end noget andet, Fear of a Black Planet er resultatet af en gruppe, der næsten mistede kontrollen over sin fortælling, der kæmpede for at tage den tilbage fra de klæbende kæber af hvid berettigelse. Public Enemy kæmpede mod magten og vandt.