Musik i film og den plads, de hjælper med at repræsentere

Der er en esoterisk følelse ved at køre ned ad en tom motorvej med vinduerne nede, mens duften af skumring sniger sig ind i din bil og solen går ned ved siden af dig, eller at sidde på en sommerdag på en grøn plæne og observere dine omgivelser, alt imens du lytter til en sang, der får stemningen til at føles heldig. Der er film, der formår at overføre disse meditative øjeblikke til skærmen, så de bliver håndgribelige. De bruger ofte lange tagninger og dimensioner, der lader os nyde farverne, kompositionen, lyset og lydene. Når disse film har scores eller soundtracks, der stemmer overens med det rum, der vises inden for kompositionen, bliver alle fem sanser vækket ved kun at fokusere på to, og det er der, vi glemmer, at vi sidder i et mørkt rum fuld af fremmede og begynder at udforske deres verdener.

Spatialisme, en kunstbevægelse grundlagt af kunstneren Lucio Fontana, søgte at syntetisere farve, lyd, rum, bevægelse og tid til en ny type kunst. Fontana sagde, “Jeg vil ikke lave et maleri; jeg vil åbne rummet, skabe en ny dimension, binde kosmos sammen, som det uendeligt udvider sig ud over billedets begrænsende flade.” Nogle kunstnere kan kun forsøge at syntetisere alt dette til ét uden for biografen. Der er dog stadig ingen større følelse end at blive helt opslugt af en god film.

Følgende film udnytter rummet ved at harmonisere musik og billede for at trække os dybere ind i deres fortælling. I Robert Irwins bog, A Conditional Art, siger han, “Hver dag oplever jeg en række ting, der overgår enhver kunst, jeg har kendt. De er ikke bundet til nogen bestemt eksistens, og nogle gange — faktisk oftest — varer de kun et øjeblik. Deres fortsættelse ligger i det faktum, at jeg om et stykke tid vil opleve en anden. Hver af disse perceptuelle fænomener er ikke lavet af én ting, men snarere en kompliceret overlapning, en interaktiv helhed — nogle gange de konvergerende dele af mange separate helheder.” Disse film bruger et musikalsk soundtrack til at minde os om kortvarige, smukke øjeblikke.

Paris, Texas

“Spændingen ved at kombinere musik og billeder fik mig virkelig til at fortsætte mere med fortællingsprocessen,” sagde instruktør Wim Wenders. Wenders perfektionerede denne kombination i sin film fra 1984, Paris, Texas. Filmen åbner med det vidtstrakte tan og blå himmel i Texas' ørkener med protagonisten, Travis, som vandrer alene i en rød baseballkasket med en gallon vand. De åbne landskaber ledsages af “Paris, Texas” af Ry Cooder, en minimal blues slide guitar sang. Hvert eneste notat er spredt ud, vibrerer gennem mellemrummet og resonserer gennem det landskab, vi ser, og ekkoer Traviss ensomhed. Både Cooder og Wenders gør det klart, vi er ikke her for at undslippe virkeligheden af vores dagligdag og følelser, men snarere for at fordybe os i dem.

I de første 26 minutter af filmen forbliver Travis tavs; den hjerteskærende guitarmusik, der parres med Harry Dean Stantons ansigt, fortæller os sin egen historie. Gennem hele filmen er der en overflod af stilhed. Bluesguitaren træder langsomt ind, når stemningen føles rigtig, og går ubemærket hen, mens den trækker os dybere ind for at opleve Traviss følelser, mens han er fortabt og leder efter noget, han ikke er helt sikker på, hvad han søger. Billedsproget er fyldt med blåt og rødt i tomme vestlige landskaber, som ekkoer musikkens følelse af tab og frustration.

Kvinden i Klitterne

En anden film, der omslutter dig i frustration, er den japanske instruktør Hiroshi Teshigahara's eksistentielle filmfortolkning af Sisyphos-myten, Kvinden i Klitterne, scoret af den japanske komponist Toru Takemitsu. Niki, en entomolog, finder sig fanget med en kvinde inde i et kæmpe hul i sandklitterne i Japan efter, at han blev tilbudt et sted at bo for natten af nogle landsbybeboere, der førte ham ned med en rebstige. Kvinden fodrer ham og begynder derefter at grave sand ud efter en venskabelig samtale. Hun graver, fylder poser med sand og sender det op til landsbybeboerne indtil daggry.

Næste morgen vågner han op for at finde stigen pludselig væk, og en skrigende akkord rammer. Forsøg på at klatre i sandet bringer kun mere ned. Musikken får det rum, hvori karakteren befinder sig, til at føles meget strammere og lægger vægten af at skulle undslippe på seeren.

Det meste af de to-og-en-halv time af filmen er tavse; musikken spiller kun i måske samlet 20 minutter. Hver gang sandet uforudsigeligt falder ned med smukke nærbilleder af det lagdelte sand, spiller musikken, og de forvrængede lyde af droner, strenge, fløjter og harper lagrer sig og komplementerer billedsproget, skaber en optrapning af spænding.

Call Me By Your Name

Rum repræsenterer meget mere end bare en placering i alle Luca Guadagninos film — det er især tydeligt i “Call Me By Your Name”: pladsen mellem karaktererne, rummet de befinder sig i, rummet de har brug for, og rummet vi får som seere. Filmen placerer os i et norditaliens landskab, hvor vi er vidne til den hemmelige romance mellem Oliver og Elio. Vi kan ikke tale. Vi kan ikke dømme. Vi kan kun sidde og værdsætte følelsen af at blive forelsket i en anden.

“Jeg tror, rum er en karakter i min film. Uanset om det er Italien eller et andet sted. Jeg plejer at sørge for, at du som publikum kan opleve en karakters rejse i sin fysiskhed og ikke kun i sin følelsesmæssige rejse. Hvordan forstår du nogen, hvis du ikke kan sætte personen i kontekst med landskabet?” har Guadagnino sagt. Sufjan Stevens' musik er også en tilføjet karakter til filmen. Den lægger vægten af de følelser, Elio oplevede gennem sin sommer, på publikum under den sidste scene af filmen, hvor Elio græder foran pejsen. Timothée Chalamet lyttede til Stevens' “Visions of Gideon” gennem et ørestykke, mens scenen blev filmet.

Den melankolske musik er en stor del af repræsentationen af rummet, vi ser mellem Oliver og Elio gennem kameraets komposition. “Senere,” siger Oliver, mens han kører væk og efterlader Elio alene efter at have givet ham en tur i Crema. I det øjeblik hører vi Andre Laplantes “Une Barque Sur L’océan from Miroirs” for første gang; herefter spiller den hver gang de er adskilt, og vi længes efter at se Oliver og Elio sammen. De flydende toner fylder distancen og skaber et subtilt ønske om Oliver hos publikum.

Musikken i “Call Me By Your Name” forbedrer følelsen af at plukke en moden fersken og bide i den, af at se brisen ramme bladene på et træ, af at hoppe i en kold flod midt om natten, alt imens man forelsker sig. Når livet føles spændende og tid føles irrelevant.

Der er stadig så mange flere film derude, vi kunne tale om, som indeholder komponister som Brian Eno, Ryuichi Sakamoto og Angelo Badalamenti, der har skabt scores, der beviser, at filmkunsten har magten til at tage to sanser og aktivere alle fem. Som Sakamoto har sagt, “Hvorfor vil jeg spille meget langsommere end før? Fordi jeg ville høre resonansen. Jeg vil have færre noter og mere rum. Rum, ikke stilhed. Rum er resonant, det ringer stadig. Jeg vil nyde den resonans, høre den vokse, så kan den næste lyd og den næste note eller harmoni komme. Det er præcis, hvad jeg vil.”