‘Fathers And Sons’ bragte Muddy Waters til en ny generation

Slutningen af 60’erne var en blandet pose for Muddy Waters. En drejning mod psykedelisk musik med hans album fra 1968, Electric Mud, havde fremmedgjort hans basis. Selvom det udløste en kortvarig salgsboom og begejstring blandt ungdomskulturen på den anden side af dammen i England, elskede Waters ikke følelsen af, at han havde solgt ud, at han havde forladt den lyd, han havde gjort populær. I 1969 havde Waters brug for at dreje væk fra de langhårede.

Waters blev hævet højt op på en piedestal i slutningen af 1960’erne, selvom den lyd, han havde været frontfigur for, var på nedgang i kølvandet på rock ’n’ roll. Han blev betragtet som den archetypiske Chicago bluesmand, der havde elektrificeret Southern countryside blues med en hastighed og karisma, der hidtil var ukendt. Drengen, der var vokset op på Stovall Plantagen i Mississippi, havde taget storm på den ultra-liberale South Side klubscene i 1950’erne — og prædikede stil og sex til legioner af sorte amerikanere, der var gået fra at have intet i det segregere South til at tjene en anstændig løn i den industrielle Nord.

Som enhver hårdtarbejdende amerikaner, gik South Side-indbyggerne fra deres fabriksarbejde i jagten på en god tid. Muddy var glad for at levere. “Det var klubber med gang i, ligesom folk går til rockklubber i dag, der var alle disse mennesker i mørke klubber, sent om natten på udkig efter sex,” forklarede Marshall Chess til Clash Music i 2008. “Det særlige ved Muddy Waters er, at når han spillede “Hoochie Coochie Man” eller “I Just Wanna Make Love to You,” så var han som et ungt sexsymbol… ligesom en ung rockband i dag. Folk ville skrige, og kvinder ville gå amok. Jeg var i de klubber, da jeg var ung, og jeg fik en smag for det. Disse var dampende steder.”

Men i 1960 var den amerikanske ungdomskultur mere interesseret i den rock ’n’ roll lyd, der var blevet iværksætter af Chuck Berry og Carl Perkins, og populariseret af Elvis, end den elektriske blues, Waters havde skabt. I 1967 syntes Sommeren af Kærlighed i San Francisco at have smittet hele nationen. Waters’ femte studiealbum, Electric Mud, var en Hail Mary aflevering fra hænderne på Marshall Chess — søn af Chess Records medstifter Leonard Chess — der havde startet sit eget Cadet Concept Records aflægger for at underskrive mere progressive, ungdomsfokuserede acts.

Den unge Chess’ første projekt var Rotary Connection, det psykediske avant-jazz kollektiv med Chess receptionist Minnie Riperton på vokal. Og han beholdt nogle af de samme musikere til Electric Mud, i håbet om at kunne drage fordel af populariteten af årtiets omfavnelse af psykedelisk-inspirerede lyde og kunst. Electric Mud blev annonceret som et konceptalbum, en slags freaky symfoni samlet omkring Waters’ passionerede stemme, en bevidst sammensmeltning af da og nu. For Waters var det en strækning, særligt fordi hans bedste optrædener i et studie var dem, der indkapslede ånden fra hans live-optrædener. For Electric Mud var han en gammel hund proppet op blandt en række hep cats.

Albummet nåede en placering på Billboard 200 på nr. 127, hans første plade at chartre. Men Waters’ fans lugtede en rotte. Rolling Stone anmeldte albummet som en bevidst forvanskning af en blues-frontfigur, og et desperat forsøg på at få mønter fra børns lommer. Uden for USA var britiske rockmusikere dog betagede. Det gav energi til legioner af nye psykedeliske rock acts der, hvide drenge, der forsøgte at efterligne Muddy’s hårdt tilkørselsvokaler med Rotary-personale’s lydlige referencepunkter. Marshall Chess huskede endda første gang han så et Electric Mud poster på væggen i Rolling Stones øverokale.

“Ret naturligt, jeg kan godt lide en god sælgende plade,” sagde Waters om Electric Mud, ifølge liner notes fra en genudgivelse fra 90’erne af albummet. “Jeg kiggede på det, fordi jeg spillede for så mange af disse såkaldte hippier, at jeg tænkte, at jeg sandsynligvis kunne nå dem.” Selvom han var tilfreds med salget på det tidspunkt, beklagede Waters senere albummet som et fejltrin. Han fandt de psykedeliske rekvisitter pinlige og fornemmede, at albumets intentioner var lige så tydelige som hans senere, meget offentlige fortrydelser. “Det Electric Mud album, jeg lavede, det var hundelort,” fortalte han Guitar Player magasin i 1983, i et af hans sidste interviews. “Men da det først kom ud, begyndte det at sælge som varmt brød, og så begyndte de at sende dem tilbage. De sagde: ‘Det kan ikke være Muddy Waters med alt det her fis — alt det wow-wow og fuzztone.’”

For at udlignes mod den blandede modtagelse, udgav Waters snart opfølgeren til albummet, After the Rain, i maj 1969. Et album som stort set var sammensat af nyt, originalt materiale, albummet var fremmed for Muddy-fans på en anden måde. Mens Electric Mud fuzzede en række af Waters klassikere, gav After the Rain ingen årelang genkendelse. Ingen klassikere.

Selvom det var mindre bevidst psykedelisk end Electric Mud, bevarede det nogle af de samme studie spillere og dermed en de facto ånd fra det album. Dette, kombineret med helt nyt materiale, efterlod lidt for publikum at fejre. Optaget og udgivet på blot fem måneder, var det i bedste fald et hastet forsøg på at berolige publikum med Waters’ blues renhed. Det udløste lidt opmærksomhed og endnu mindre fanfare.

Imellem optagelsen og udgivelsen af After the Rain, havde et par hvide blues spillere henvendt sig til Chess Records med en idé: De ønskede at lave en plade som Muddy’s backingband. Guitaristen Michael Bloomfield var en jødisk dreng fra en velhavende Chicago-familie, der havde ingraveret sig blandt de sorte bluesmusikere på South Side. En selvlært guitarist, han tilbad ved alterene hos originale rock ’n’ roll spillere som Carl Perkins og Little Richard, før han opdagede blues-scenen, der skete i hans egen baghave i Chicago.

“Jeg begyndte at høre blues, da jeg var omkring seksten,” fortalte han Rolling Stone i 1968. “Det var bare noget helt andet. Som om jeg spillede de samme toner, som de spillede, men når jeg tog mine soloer, var de ikke de samme… de katte brugte de samme toner, og det var i orden. Og jeg kunne bare ikke finde ud af forskellen. Det tager lang tid virkelig at lære at spille det ægte lort, at vide hvor du skal være, ser du, og det er det lort, du vil mestre.” I slutningen af 50’erne kendte Waters ham som en af de hvide drenge, der havde taget bussen rundt i Chicagoland, og på tværs af statslinjerne til Gary, Indiana, til hans shows.

I starten af 60’erne havde Bloomfield fået venner med fløjten-blevet-mundharmonika-spilleren Paul Butterfield, en anden hvid lokal tilhænger af Muddy’s elektriske blues. De havde begge optrådt på en North Side folkklub kaldet Big John’s, og havde jammet blandt studerende entusiaster på trapperne på University of Chicago campus. Snart inviterede Butterfield Bloomfield til at slutte sig til den blues-inspirerede rockgruppe, han havde dannet. Bloomfield blev betragtet som et vidunderbarn blandt elektriske blueshoveder, så det er ikke overraskende, at Butterfield ønskede ham med, måske til gæld til Elvin Bishop, gruppens originale guitarist, der til sidst blev træt af at spille andrefiddle — eller guitar, i dette tilfælde — til Bloomfield.

Sammen med Bishop og keyboardspiller Mark Naftalin, samt to medlemmer af Howlin Wolf’s band, trommeslager Sam Lay og bassist Jerome Arnold, havde Butterfield skabt et ensemble af de mest entusiastiske lokale hvide blues spillere. Paul Butterfield Blues Bands selvtitlede debut fra 1965 ramte Billboard 200 på nr. 123, men vigtigere, det udløste en uofficiel hymne for byen, der stadig er en gennemgående tema i dag: “Born in Chicago,” en archetypisk hvid dreng blues-rock melodi, hvis nogensinde der var en. Gruppens næstbedst kendte sang? En cover af “I Got My Mojo Working,” som blev populariseret af deres helt Muddy Waters i 1957.

Da de skyldte deres karrierer til Waters’ indflydelse, er det ikke mærkeligt, at Bloomfield ønskede at lave en ordentlig plade med Muddy. Hans ven og betroede samarbejdspartner Norman Dayron støttede idéen. Dayron var en New Yorker, der også havde rubbet skuldre med Butterfield-holdet på University of Chicago i Hyde Park-kvarteret på South Side. Han var kommet til byen på et stipendium, men det dækkede kun undervisning, så han tog et job med at rydde op efter sessioner ved Chess Records. “Under sessionerne ville folk kaste op på optagebordet,” fortalte han til Tape Op Magazine i 2001. I 1965 var han blevet lærlingingeniør, og derefter lærlingproducent. Den lokale sangskrivergigant og producent Willie Dixon tog endda Dayron under sin vinge. “Han [Dixon] var som en dirigent,” tilføjede Dayron. Snart blev Dayron en kendt skikkelse blandt Chicago bluesmen, der engineerede albums af musikere såsom Robert Nighthawk, Otis Spann og Mississippi Fred McDowell.

Idéen til Muddy’s næste album, Fathers and Sons, blev født i Marshall Chess’ stue. Bloomfield var en ven fra gymnasiet, der havde fremsat idéen om, at Chess skulle lave en plade med deres blues frontfigur, backed af en gruppe yngre musikere, han havde inspireret. Velvidende omkring blues-genopblomstringen i kølvandet på populariteten af acts som Rolling Stones og Yardbirds i England, indrømmede Chess, at en drejning væk fra at tilfredsstille hippierne, som han havde gjort med Electric Mud, kunne være en frugtbar øvelse. Bring de langhårede til det gamle Chicago i stedet, tænkte han. “Da det skete, tænkte jeg på, hvordan disse hvide drenge sad ned og tænkte og spillede blues, som mine sorte drenge bypassede,” sagde Waters til Rolling Stone i 1978. “Det var en hel del at tænke på, mand.”

“Det var Mike Bloomfields idé,” sagde Chess til Billboard i august 1969, om livsgnisten i Fathers and Sons. “Han var hjemme hos mig og sagde, at han ville lave noget med Muddy. Han havde også talt om det med Paul Butterfield. Begge havde talt med [producent] Norman Dayron. Da Mike og Paul kom til Chicago for en velgørenhedskoncert, besluttede vi, at måske kunne vi også tage en plade, og hele ideen blev bare større.”

Dayrons debut som producent kom med Muddy’s andet LP fra 1969. Det var en chance for Bloomfield og Butterfield at parre sig med de mænd, de betragtede som deres mentorer, Waters og Spann. Albummets navn var en udvidelse af den tese: Waters og Spann var bluesens “fædre”, der blev suppleret af deres fortryllede sønner i Bloomfield og Butterfield. Marshall Chess fortalte Billboard, at Dayron brugte tre uger på at forberede albummet. “Vi planlagde sessionen omkring ældre, mere obskurt Waters materiale — klassiske melodier. Nogle, Muddy huskede ikke,” sagde Chess. “Vi havde 21 sange og trimmede endelig ned til 15: seks på live-sessionen og ni i studiet. Nogle af sessionerne varede fem timer. Der var meget snak. En masse tilskuere, folk der elsker blues, blev givet lov til at se. Det var bare en totalt samarbejdende indsats.”

Fathers and Sons er Muddy Waters’ største mainstream succes og nåede en topplacering på nr. 70 på Billboard 200. En heldig cocktail af timing og talent kickstartede en karriererestart for Waters, der ville vare gennem hans kritikerroste albums med guitaristen Johnny Winter gennem slutningen af 1970’erne. Bloomfield og Butterfield besad den respekt og færdigheder til nænsomt at hæve Muddy’s stil, og spillede langsomt nok og med nok grit til at formidle hjertet af hans frie load klub oprindelse. Selvom personalet bestemt galvaniserede indstillingen, var det Muddy’s iver for affæren, der viste sig at være mest påvirkende. Hans vokalpræstationer gennem albummets 15 spor var de bedste siden hans debut i 1960 ved Newport Folk Festival. Faktisk, rygtes det, at Muddy mumlede begejstrede sammenligninger bag scenen ved den live jamboree, som nærmest kom op til et årti tidligere. I en æra, der var opslugt af hvid psykedelisk musik, viste Muddy Waters sig at være den største rockstjerne af alle.