Moby's Last 'Play'

Tilbageholdende selv nedværdigende, Moby er åbenbart ornamenterende, når han siger, at Play kun fik én god anmeldelse. Men på det tidspunkt blev pladen generelt betragtet som hverken dansabel, kommerciel eller cool. Det var en gimmicky near-miss. Et alternativt hvad-der-skal-til. Nu har den solgt mere end 12 millioner eksemplarer på verdensplan, og dens sange er gentagne gange blevet licenseret til reklamer, film og tv-shows osv. (“Det er i hundrederne,” siger hans presseagent). Men når man læser de tidlige anmeldelser af albummet, er det bemærkelsesværdigt, hvor arrogant afvisende og letfordøjeligt mange af forfatterne var.

Moby griner, når han bliver spurgt om den kritiske reaktion på Play. “Åh, jeg ved ikke,” siger han, “hvis jeg havde været musikjournalist i 90'erne, der gik ind i 2000'erne, ville jeg sandsynligvis have været meget mere slem og meget mere letfordøjelig og meget mere nedgørende. [Vi griner begge.] Når jeg foreslår, at musikjournalister i den æra vildledte sig selv til at tro, de havde mere magt, end de havde, afbryder Moby: “Men de havde magt. Og ærligt talt, hvorfor skulle en kritiker give en Moby-plade en chance på det tidspunkt, jeg var i en ideel position til at blive afvist.”

Den position var en karrieredip efter 1996’s Animal Rights, en dårligt optaget metal-punk mudderskred, der snuddede enhver alternativ kærlighed, Moby havde fået med 1995’s Everything Is Wrong, et transcendent, genre-uhørlig vidunderland med den knaldede bekræftelse “Feeling So Real,” der gav ham en Lollapalooza-plads og en tour med Red Hot Chili Peppers og Flaming Lips. Animal Rights’s morose guitar-soloing og hyl isolerede hans amerikanske pladeselskab Elektra, som besluttede at skære bånd. De sammensatte et album af Moby’s bredt respekterede filmmusik, den ikke særlig clever betitlede I Like to Score, satte ham på turné for at promovere det (uden at give nogen støtte) og dumpede ham officielt, før turnéen var overstået.

VMP: Du har ofte sagt, at du troede, at din karriere som professionel musiker var forbi, mens du indspillede Play. Så du så virkelig ingen fremtid?

Moby: At forsøge at have en levedygtig musikkarriere dengang føltes som om, man var så begrænset i måder at nå folk på. Internettet var ikke en faktor. Praktisk talt, i 1999, var der kun musikmagasiner i USA, der havde nogen reel indflydelse (<Rolling Stone og SPIN); der var MTV, et par radiostationer, nogle få store pladeselskaber. Og jeg følte, at jeg var i et meget underligt sted personligt. I midten af 1990'erne var der pludselig et øjeblik, hvor “alternativ” eller hvad-du-vil-kalde-os kunstnere blev anset for potentielt at have en plads i dette penge-gørende system...

Og Everything Is Wrong fik dig ind i det system.

Ja, men det virkede virkelig ikke. Og så med Animal Rights albummet, det virkede virkelig ikke. Så, det er én ting at være i en situation, hvor de siger: “Åh, vi ved ikke, om denne person kan blive succesfuldt placeret i denne maskine,” som det nu engang er. Men når du er på det punkt, som jeg er, hvor de kan sige: “Åh, vi har allerede prøvet det med ham, og det mislykkedes,” gør det dig virkelig til en ekstra-speciel paria.

Det er ligesom, vi gav dig en chance, alternativ menneske, og du ødelagde det.

Præcis. Og som jeg sagde, i mit tilfælde sagde de, “Vi prøvede! Vi gjorde vores bedste. Og, dreng, var det en stor spild af tid og penge. Så, vær venlig at have den anstændighed bare at gå væk. Ligesom, hvis vi ser dig til en fest, kan vi snakke, men vær venlig ikke at gøre os eller dig selv pinligt ved at prøve at diskutere, hvad der skete.”

"Hvis jeg havde været musikjournalist i 90'erne, der gik ind i 2000'erne, ville jeg sandsynligvis have været meget mere slem og meget mere letfordøjelig og meget mere nedgørende."

Grundlæggende et år efter Elektra-kysset, i august '98, blev Play’s første single “Honey” udgivet via Mobys britiske pladeselskab Mute. Jeg så den på væggen hos 8 Ball Records, en lille butik nær Manhattans Union Square, og greb den. Et minut eller to efter, jeg lagde nålen på 12-tommers vinyl tilbage i min lejlighed, føltes sangen som både en hemmelighed og en havændring. Produceret af Beastie Boys’ lyddesigner Mario Caldato Jr., ville “Honey” blive Play’s åbenbarende åbningsnummer. Bygget på et bankende piano riff samplet fra Joe Cockers “Woman to Woman” (en favorit blandt hip-hop producenter), et overfladisk breakbeat, et stykke slide guitar (spillet af Moby), og et herligt tordnende kor af den afdøde Bessie Jones, rullede “Honey” som en evig flod, der bare havde ventet på, at vi skulle finde den. Et medlem af den pentekostale “shout” gruppe Georgia Sea Island Singers, blev Jones optaget af folkemindeforsker Alan Lomax, der udførte fortrinsvis sekulære sange a cappella, mens gruppen svarede hende vokalt, samtidig med at de klappede hænderne, bankede med fødderne og klappede deres kroppe med koppehænder. Efter at have lånt den fire-CD 1993 genudgivelse af Lomax’s 1959 antologi Sounds of the South fra en ven, samplede Moby Jones’ vokal fra sangen “Sometimes.”

Han gik videre til at sample og omarrangere to andre sørgeligt mægtige stemmer fra Sounds of the South – rå blues harmonika belter Boy Blue til “Find My Baby” og epokale sørgmodige Alabama folk-blues legende Vera Hall til den uhyggeligt svajende groove af “Natural Blues,” som senere nåede No. 11 på de britiske pop-hitlister. Han samplede også vokaler fra to lidt kendte gospelgrupper, der ikke var optaget af Lomax – Banks Brothers for “Why Does My Heart Feel So Bad” (en Top 20 britisk hit); og Bill Landford og Landfordaires for “Run On” (en Top 40 britisk hit). Det var tidsforskydnings-ritualerne fra disse “gamle sample sange” (som Moby refererer til dem), der gav Play sin grund til at eksistere.

På “Honey,” når nedbrydningen rammer – et håndklappende friri, der glider ind i en wah-wah-drevet alt-rock jam med strygere og en hus-dive’s klage, der svæver for dramatisk effekt – den sangeksplosive kollision af historier fejer dig med sig, uanset om du føler den betagende ånd eller ej. Moby graver ikke kun dybt ind i rødderne af både åndelig og karnal afroamerikansk musik (som lige så meget er en testament til musikkens evne til at forbinde som til Mobys evner), men han går derefter et skridt videre, skaber en levende ramme, så vi kan være vidne til den kontrollerede vrede og den fine storhed af dette lille hjørne af enorme afroamerikanske musikalske præstationer, der blomstrer på ny. På en eller anden måde gav denne “udgået” (hans ord), skaldede, hvide, lapsed-kriste veganer en uanstrengt fokuseret platform til at ære den verdenshistoriske kraft af disse stemmer. Han gav os vores egen viscerale, her-er-et erfaring af deres tidløshed. Han viste os, hvordan disse ubarmhjertige mænd og kvinder, efter at have udholdt livslange skrækkelser og nedværdigelser, havde evnen til at få tiden til at gispe, uanset om en hvid mand holdt en feltmikrofon eller en sampler.

Det er i hvert fald min fortolkning af Play’s betydning. Men før du går og tror på mig, her er en disclaimer: Jeg gør dette hver gang. Hver gang jeg elsker et album, fremmaner jeg min egen fortælling, som normalt er meget mere omfattende og specifik, end kunstneren havde til hensigt. I dette tilfælde hørte jeg en presserende modstand på tværs af generationer, og det passede mig med en bestemt linse, hvormed jeg kunne se albummet, øhm, 13 andre sange. Vent, Play har 13 andre sange! Åh ja! Der er den der (“South Side”) med Gwen Stefani på singlen, som jeg aktivt forestillede mig handlede om den store migration. Hov! De fem gamle sample sange er uden tvivl pladens kerne, men de alene gør ikke Play til et album, der stadig er værd at fejre. Moby skabte et kaleidoskop af musik – den betagende glissando af “Porcelain,” det frodige blink af “Rushing,” de techno-industrielle nerver af “Machete” – omkring sample sangene, der talte til hans egen identitet/historie, men var lige så universelt resonante. Men hvordan?

I Porcelain [Mobys 2016 memoir, opkaldt efter den tredje sang på Play], skriver du om, hvordan sangen “What Does My Heart Feel So Bad” var et vendepunkt. I passagen, beskriver du de tekniske skridt til at sætte en anden, mollakkord progression under samplet og justere vokalen. Men hvad med selve samplet [optaget live i 1960'erne i en baptistkirke i Newark, New Jersey] bevægede dig til at bygge en hel sang omkring det?

Jeg tror, at det i sidste ende var sårbarheden i stemmen. Det er den kombination af længsel, resignation og fejring, der kun kommer fra at være sårbar. Og det er den kvalitet, jeg elsker, og hvad jeg antager, at andre elsker, i den bedste musik. Og det er, hvad jeg elsker ved de gamle samples. Det er 1) den historiske kontekst, hvori de blev optaget; og 2) historien, som de repræsenterer. De fleste af dem blev ikke optaget professionelt; og jo mere tid der går, desto mere indser jeg, at en stor del af det, jeg elsker ved optaget musik, afhænger af, hvor langt væk det er fra en professionel standard. Hvis noget er perfekt stemt og optaget, er det frastødende. Det er som at gå til en fest, hvor alle ved præcist, hvad de laver, og de alle er velklædte. Men en virkelig smuk sample er som en samtale, du har i delikatesseforretningen med fyren bag disken på vejen til festen. Efterfølgende indser du, at det var højdepunket, det var det øjeblik, hvor noget menneskelighed blev afsløret.

For at den kan være mindeværdig, skal der normalt være noget lidt skævt.

Det er sjovt, for især når jeg plejede at sample mere, ville Daniel Miller hos Mute [Records, Mobys pladeselskab], plus nogle andre, jeg arbejdede med, altid sige: “Hvad tror du, vi kan gøre for at rense disse samples?” Og jeg er altid, som, “Nej, nej, nej, det er det støj, den grovhed på vinylen og de omgivende lyde i baggrunden, når det blev optaget live, der er skønheden ved det. Og jeg husker også, at mange elektroniske musikere ville bruge al denne tid på at finde en renere, mere perfekt stereo version af en sample, og jeg forstår ikke det overhovedet. For mig er det den brudte eller akavede natur af disse strejfende, forældreløse samples, der gør dem fungere så godt. Selvfølgelig er det menneskeligheden og skønheden af stemmerne selv overalt. Men al den brudte akavethed kan gøre det hele mere indbydende.

Det mest fascinerende for mig ved de samplede stemmer på Play er, hvordan de alle har en androgyn kvalitet eller, i tilfælde af Bill Landford på “Run On,” lyder uhyggeligt som din stemme, hvis du var en afroamerikansk gospel sanger. Der er en kvalitet af flydende identitet, hvor alle disse stemmer ændrer form. Det er næsten overjordisk.

Da Play begyndte at få lidt succes, og “Natural Blues” blev udgivet som en single, fik dette britiske musikmagasin en musikproducent til at anmelde det. Og han elskede “Natural Blues”; i sin anmeldelse sagde han: “Jeg er bare så imponeret over, at hvem end denne Moby fyr er, han kan synge så godt!” Og jeg tænkte, udover det faktum at stemmen på “Natural Blues” er en sort kvinde, der blev optaget for 50 år siden, tak! Det viste blot absurdheden i denne proces, hvor jeg fik kredit for at have sunget den del, når det tydeligt er krediteret til Vera Hall i liner-noterne.

Alligevel blev et af sampletene, Banks Brothers og Greater Harvest Back Home Choir’s “He’ll Roll Your Burdens Away” (som blev “Why Does My Heart Feel So Bad?”) oprindeligt miskendt, og du har faktisk sagt i nogle interviews, at du troede, det var en kvinde, selvom du faktisk havde hævet stemmen. Der er også den twist, at Charles Banks, hovedvokalisten i samplet, faktisk siger “glad” i stedet for “bad.” Jeg sværger, jeg lytter stadig til “Run On” og forsøger at finde ud af, om din stemme er fordoblet i det skjulte. Det er bare for underligt, at denne afroamerikanske gospel sanger, i 1949, lyder så meget som dig. Du må være der inde!

Nej, jeg er slet ikke! Det er bare den magiske ting, som du altid forsøger at opnå. Mysteriet, de dele, der ikke giver mening, men vækker dine følelser. Jeg mener, jeg er sikker på, at du har haft denne oplevelse, måske ikke nu, men i de “gode gamle dage” med AM og FM radio, når du kørte et eller andet virkelig afsides sted, som forstæderne til Baltimore eller et sted i midten af Nebraska, og disse stemmer bare dukkede op fra radioen. Og som regel ville det være noget banalt og dronende, men nu og da ville du høre noget fantastisk, og at høre det i det miljø, nogle gange ville det være en skrattende, statisk stemme fra en fjerntliggende radio transmitter, magien ved det, æstetikken ved det… Jeg forsøger virkelig hårdt at genskabe den følelse af en helt unik stemme, der kommer fra et virkelig ensomt, ukendt sted.

Der er tilfælde af dette overalt på Play, og jeg tror, at den omsorg, du tager med stemmer, særligt kvindelige eller androgynous stemmer, og hvordan du er i stand til at få dem til at kommunikere så meget mere end de ord, der synges, er en af grundene til, at dine plader kan tale til folk på så mange forskellige måder.

Jeg har gennem årene været meget frustreret over forskellige ingeniører og mixere, der ønsker at gøre vokalerne mere stille. Måske er det en funktion af min tilknytningsforstyrrelse, men jeg kan godt lide plader, hvor stemmerne er stærke og tilgængelige, selvom de ikke er perfekte. Jeg husker, at jeg var så frustreret i 90'erne med det, jeg kaldte Pavement Ethos – at blande vokalerne så stille og uklar som muligt tilbage sammen med de andre instrumenter. Det gjorde mig så ensom som lytter, når folk gjorde det.

Det fik dig til at føle dig ensom, men med Play forsøgte du at fange en følelse af ensomhed med disse samples og andre stemmer.

Jeg forsøgte at fange kvaliteten af to ensomme mennesker, der rækker ud til hinanden, eller en ensom stemme, der rækker ud til en person, der lytter. Jeg ville aldrig skabe en plade, der fik nogen til at føle sig mere ensomme, som om stemmen trak sig væk.

For mig er den mest mindeværdige scene i bogen det sidste kapitel, når du kører en ven fra Manhattan til Boston, og I lytter til et kassettebånd med nogle sange fra Play, mens du kører. Nostalgien rammer dig i bølger, som at huske, hvordan det føltes, da din bedstefar viste dig den hemmelige gratis rute ud af byen (over Third Avenue Bridge, gennem South Bronx, forbi stripklubben og fiskehandlerne); eller de tidspunkter, hvor din mor sendte dig til butikken med madkuponer. Det er som om, du har disse åbenbaringer om den slags liv, du ønsker, men du kritiserer også din musik ret hårdt…

Det var en underlig tid. Det ville have været '98, tror jeg, og jeg havde ikke kørekort. En ven af mig, en ædru kristen pornoregissør, sov på bagsædet. Og jeg var, som, “Åh, jeg har lavet denne sidste plade. Klart, det vil fejle, fordi det er blevet bevist, at jeg ikke ved, hvad jeg laver, og ingen bekymrer sig. Ved du? Jeg mixer det på disse skod apparater i min lejlighed. Du ved, en sjov ting ved Play er, at tre af sangene på det endelige album er demoer, der er optaget til cassette. Fordi, på det tidspunkt, var jeg totalt fortabt og vidste ikke, hvad jeg lavede med disse sange. Jeg tænkte, “Hvordan kan der overhovedet være et publikum for dette?” Jeg var ikke ung og cool. Det var ikke dansemusik, der kunne spille i klubber. Det ville ikke blive spillet på radioen. Det var ikke en stor pop-plade som Britney Spears. Så jeg husker, at jeg lyttede til den kassette og tænkte, “Åh, jeg gætter på, at dette er okay,” men udover det, havde jeg ikke noget håb om, at det ville være mere end et okay album, som ingen nogensinde hørte.

Men den måde, du skrev den passage i bogen, føltes det, som om du endelig blev overbevist om, at du var tæt på at have et rigtigt album. Du forbandt dig følelsesmæssigt med de delikate, sørgmodige instrumentale stykker – “Inside” og “My Weakness” – mens det syntes som om “The Sky Is Broken” talte til din forvirrede sindstilstand.

Nogle gange laver musikere plader, der hovedsageligt eksisterer indenfor konteksten af en karriere. Som om, en musiker laver deres syvende album, og albumerne fire, fem og seks var succesfulde, så det bestemmer det næste. Med en plade som Play blev det ikke gjort i konteksten af en karriere, fordi jeg ikke troede, jeg havde en mere. Som et resultat føltes det lidt vilkårligt og selvoptaget. Men mere end det, var der også en eulogisk kvalitet. I retrospekt kunne jeg sige: “Åh, jeg har haft en karriere, der har været ret interessant, men det er trist, hvordan det ikke rigtig fungerede til sidst.” Så albumkonteksten var mere en tegnsætning af, hvad jeg på det tidspunkt troede var slutningen af en periode i mit liv.

Der er et par sange på albummet – “Porcelain,” “The Sky Is Broken,” “If Things Were Perfect” – der klart er sårbare og personlige. “If Things Were Perfect,” fra første gang jeg hørte det, føltes som at være alene i New York, rigtig sent, vandrende rundt, ladende natten tage dig hvor som helst. Baslinjen og det flimrende sample og spoken-word teksten fik fat i New Yorks specielle slags isolation.

Det er så underligt at være i et så tæt befolket sted og føle sig så bemærkelsesværdigt isoleret. Og ved du hvad, jeg bliver meget sjældent nostalgisk, men at beskrive det får mig til at føle mig virkelig nostalgisk. Ligesom, ikke gå til spændende fester, men den følelse af at gå på Lower East Side omkring de offentlige boliger syd for Delancey Street kl. to om natten på en kold, regnfuld tirsdag. Det er de mærkelige, påpasselige øjne fra alle de vinduer i projekterne og at vide, at alle de mennesker sover bag dem. Og så, ligesom, gå ned til floden og under Manhattan Bridge. Men ja, den unikke New York kvalitet af tomhed og isolation var, og måske stadig er, ret magisk. Ja, jeg tror virkelig, det er noget, jeg savner meget på dette tidspunkt.

[Han tager et minut, bliver faktisk lidt følelsesladet.] Men jeg vil fortælle dig dette, jeg savner bestemt ikke at gå til Max Fish for at blive fuld kl. fire om morgenen!