Bluesman Lightnin' Hopkins Struck Twice

Ankomsten til et tidspunkt, hvor studieudstyr var billigt, og pladeselskaberne sprang op som ukrudt efter Anden Verdenskrig — og i modsætning til for eksempel Robert Johnson, hvis output var begrænset til et par dusin sange — fylder Lightnin’ Hopkins’ diskografi 50 sider i Govenars bog, der sporer sessioner fra 1946 til 1981, lige før hans død i januar 1982. Mellem tiden kan du kaste et dart på hans katalog og ramme transformerende elektrisk blues, der fanger den frantic energi fra de Houston-barer, han ofte spillede på, eller ramme banebrydende akustisk arbejde, der ikke følger nogen taktart, som en rationel person kan spore. Han var alt og intet på én gang — en ubegribelig figur, der kunne slippe ud af enhver label, du prøver at give ham. 

Hopkins var en gående jukebox: en opbevaringsplads for blues tekster, som han ofte genanvendte fra sange, han hørte i sin ungdom. Han improviserede ofte sine egne bluesnumre, der beskrev alt fra hans romantiske livs sorger til vanskeligheden ved at fange en vaskebjørn, der terroriserede hans baghave. Han skrev aldrig noget ned og spillede aldrig noget på samme måde to gange, nogle gange endda ikke versene i den samme sang. Det betød, at meget af hans musik blev opført uden et backingband, da han frustrerede trommeslagere og bassister rundt omkring i landet. I ’50’erne var han en af de få bluesmusikere — sammen med Muddy Waters og Howlin’ Wolf — der havde crossover-appel. De var favoritter i det såkaldte “race records” marked i urbaniserende sorte kvarterer, men var også favoritter hos den spirende nye amerikanske venstrefløj, ungdomsbevægelsen, der ønskede folkrevivalen til live. I ’60’erne bookede de mange af bluesmusikerne fra ’30’erne og ’40’erne til festivaler og indspillede deres comeback-album. 

Hopkins var mere produktiv end nogen af de andre bluesmusikere, der kørte revivalen i starten af ’60’erne; i en enkelt fireårsperiode udgav han det seminal Lightnin’ Hopkins på folk-labelen Folkways, Country Blues på det mindre, men mere folkede Tradition, Lightnin’ på jazzlabelen Prestige’s blues-udgivelse, Lightnin’ Sam Hopkins på blueslabelen Arhoolie og endelig, albummet, der bringer os hertil i dag, Lightnin’ Strikes på det urbane Chicago-label — og den oprindelige amerikanske hjemsted for The Beatles — Vee-Jay records. Han kunne hoppe mellem stilarter og pladeselskaber i den samme måned, og på sessionerne for Lightnin’ Strikes, skiftede han mellem et band og at spille alene, begge hans tilstande fanget på et enkelt album. Når du tror, du har figureret Hopkins ud, er han videre til det næste, klar til at synge om sine sorger til enhver, der ville høre ham, klar til at glemme hvordan den sidste gang lød. 

Sam Hopkins blev født i enten 1911 eller 1912 i Centerville, Texas. Datoen er svær at fastslå ordentligt: Hopkins selv hævder 1912, mens Social Security Administration påstår, at han blev født i 1911. Uanset hvad var Centerville ikke et venligt sted for barnebarnet af slaver at vokse op; hans familie arbejdede som lejerbønder og kæmpede for at få en magert tilværelse gennem meget af Hopkins’ barndom. En af de eneste fordele ved at bo i Centerville var, at byen lå næsten direkte halvvejs mellem Houston og Dallas, hvilket betød, at det var et stop på Texas-musikernes turné. Den unge Hopkins tilbragte sin ungdom ved lokale danse, der blev spillet af Texas country- og blues-koryfæer, der bevægede sig mellem metropolerne. 

Her — som det ofte er tilfældet med bluesmusikere — hvor biografi og myteskabelse blandes. Ifølge mange biografier og interviews gennem årene startede Hopkins’ musikkarriere, da han var otte år gammel, da han dukkede op til en udendørs optræden af den legendariske Blind Lemon Jefferson. Med sin guitar i hånden, begynder Hopkins at spille bagest i mængden, og Jefferson hører ham, inviterer ham på scenen, hvor de to spiller nogle af Jeffersons hits, og Hopkins er på vej ind i bluesen. Det er for god en historie til at tjekke ud, men som Govenar bemærker, “Sam var i stand til at hæve sin egen status og lægge en grundsten i den myte, han skabte for sig selv.” 

Da han var teenager, havde Hopkins optrådt i juke joints for rigtige penge, afsonet tid i fængsel og på kædearbejde og begyndt at turnere med Texas blues-forfaderen Texas Alexander. I sine tidlige 30’ere var han blevet en fast bestanddel i Third Ward i Houstons sorte kvarter, en legende i barer og juke joints, og ville indspille sine første plader for Aladdin Records, hvis leder er krediteret for at navngive ham Lightnin’. De kaldte Hopkins og hans backing-spiller Wilson Smith “Thunder ’n’ Lightnin’” for at skabe offentlig opmærksomhed omkring duoen, da de rejste til Los Angeles for at indspille. Det ville blive hængende ved Hopkins resten af hans liv. 

At forsøge at beskrive, hvad der gør Hopkins speciel, er mere diffust end når man beskriver kæmperne som Muddy eller Wolf eller B.B.; hans storhed er sværere at se ved første øjekast og sværere at værdsætte. Selv på sine langsommere tidligere sange er hans guitarspil distinkt og hurtigfingeret; hans riffs kan slentre, men hans fingre danser rundt som Chopins på et klaver. Han ville bringe en følelse af hurtig picking til blues, der i sidste ende ville påvirke hele bølger af Texas-bluesmusikere, primært Stevie Ray Vaughan og ZZ Top. Hans frasering er nogle gange i den normale 12-bar blues-struktur, men ofte er den ikke: Nogen gange er det 14 takter, nogle gange er det 10 takter eller færre. Han er avant-garde, men lyder stadig normal nok til, at det ikke er vanvittigt at høre ham på en moderne Spotify-blues-playliste. Hans tempi matchede ofte den krabbe, klæbrige varme fra en Houston-sommer, også. Den måde, DJ Screw ville flytte til Houston og tage rap-lyden i en vild, ny retning, gjorde Hopkins det samme i ’40’erne med blues. 

I begyndelsen af ’50’erne kæmpede Hopkins for at bryde igennem i Texas musikscenen, og på det tidspunkt havde han sjældent spillet uden for Texas. Han ville tage til Cincinnati eller Californien for at indspille, men han kunne næppe booke sig selv shows på ture derhen og tilbage, da hans berømmelse mest var begrænset til Dowling Street i Third Ward. I 1954 indspillede han det, der ville blive hans sidste single i fem år, og pantsatte sine guitarer, sikker på at hans liv i bluesen var slut, og at den sorg, han påførte sig selv ved at prøve at blive en indspilningskunstner, var for intet. 

Hvis det ikke havde været for arbejdet fra nogle få dedikerede bluesfans, kunne Hopkins’ karriere være døde der, nede i Houston. Sam Charters var en akademiker og forsker, der skrev det, der ville blive The Country Blues, den første bog, der virkelig forsøgte at katalogisere blues, da han i midten af ’50’erne blev introduceret til Hopkins’ musik. Mens han var på en rejse til Houston, begyndte han og medelskabsfan og historiker Mack McCormick at lede efter Hopkins, for at forsøge at indspille nogle af hans sange til Folkways-albumet, der ville ledsage udgivelsen af Charters’ bog. Efter at have søgt i Dowling Streets vandhuller fandt de endelig Hopkins, som fortalte dem, at hans guitarer var i en pantelåner. Charters og McCormick havde kun nok penge til at løsne en af Hopkins’ guitarer fra dens pantelåner en morgen, så de valgte den akustiske guitar. Den samme eftermiddag fik de Hopkins til at indspille de 10 numre, der ville blive til 1959s Lightnin’ Hopkins, hans banebrydende Folkways LP. Det var ikke helt et comeback, på samme måde som Son House eller Skip James eller Mississippi John Hurt ville “come back”, da Hopkins kun havde været væk fra musikken i under fem år, i det mindste på plade. Men albummet hjalp med at kickstarte revivalen af akustisk blues, og snart ville “genopdagelses” processen finde sted for en række andre blueskunstnere. 

Hopkins var endnu mere produktiv, end han havde været i sin tidligere periode; han ville frigive omkring 30 LP'er i løbet af ’60'erne alene. Han vidste fra sine fem år uden musik, at musikken kunne tages fra ham når som helst, så han gik ind i studiet med den samme raseri, som han gik ind i folk touring-cirkuset. Han var ung nok til virkelig at kapitalisere på bluesrevivalen på en måde, som generationen ældre end ham ikke var i stand til; han var 50 (eller 51), da Lightnin’ Strikes udkom, mindst et årti yngre end nogle af sine blues-revival samtidige. 

Hopkins var dog ikke kun en favorit blandt de hvide folkfans; han var også en favorit hos de urbane sorte bluespublikummer i Dallas, Houston og New Orleans. Hans akustiske plader kunne sikre ham bookinger på Carnegie Hall som åbningsakt for Pete Seeger og Joan Baez, mens hans elektriske plader gav ham bookinger i LA og Chicago, hvor han knyttede bånd til folkene hos Vee-Jay Records. Vee-Jay var et af Amerikas første succesfulde sort-ejede pladeselskaber, da det henvendte sig til blues- og R&B-fans med kunstnere som John Lee Hooker og Jimmy Reed. De var også det første amerikanske label, der satsede på et britisk band kaldet The Beatles. Hopkins var så produktiv i de dage, at han tit kom ind i Gold Star Studios — det samme Houston-studie, der ville lancere George Jones — og indspillede ofte. Et par af hans enestående Gold Star-sessioner (en single-session fra 1961 med et band og en længere solo-session) blev til hans Vee-Jay-debut. Kaldt Lightnin’ Strikes, var det ikke den eneste albumtitel, der ville lege med dette specifikke ordspil, da en anden ville følge i 1966 på Folkways, efter Vee-Jay ville lukke. Men 1962s Strikes fanger alt, der gjorde Hopkins så spændende i starten af ’60'erne i hvad der lignede et enkelt vejr-system, der omfatter hans tilstande og humør så fuldstændigt, som han ville tillade dem at blive grebet på en enkelt skive vinyl. 

Lightnin’ Strikes åbner med Hopkins’ største hit på Vee-Jay, et af de to numre på albummet, der har et backingband, “Got Me A Louisiana Woman.” Med Elmore Nixon på piano, Robert Ingram på trommer og en bassist glemt af tidens sand, fortæller Hopkins en historie om en kvinde, der laver hans faste måltider i Louisiana, og hvor godt det får ham til at føle, og han lovpriser hendes dyder og madlavningsevner. Versene har en uregelmæssig længde, og bandet lyder altid, som om det er ved at falde ud af takt med Hopkins. Men sangen viser det hovedbidrag til blues-guitar, som Hopkins gav, som blev kopieret af Texas-bluesmusikere som ZZ Top: turnaround. Ingen kunne komme ind i og ud af soler eller vers bedre end Hopkins; hans turnaround riffs lyder som en fodboldspiller, der trækker sig tilbage langs sidelinjen, som en højdepunktsvandrer, der står på ét ben midt på en snor mellem to høje bygninger. Sangen er hørbart i fare for at smadre ind i siden af en bygning mindst fire gange, men Hopkins får det over kanten og laver en skarp drejning hver gang. 

Resten af albummet er hovedsageligt Hopkins alene, der snakker sin blues over sine rummelige riffs, der lyder som de Texas-sletter, han voksede op i. Govenar bemærker, at Hopkins var dygtig til at få sig selv til at lyde trist og patetisk på plade, for bedre at matche den nedtrykte skæbne for hans publikum, og det kommer frem i Lightnin’ Strikes. Han beder om at komme hjem efter at være blevet smidt ud for at være en hund på “Want to Come Home,” han er hjemløs og måløs på “Walkin’ ’Round in Circles” og beklager den dystre østlige kystvejr på “Heavy Snow.” Han mindes en særligt undvigende vaskebjørn, der frustrerede hans barndomshund på “Coon is Hard to Catch,” og bruger lidt tid på at kritisere det amerikanske militær-industrielle kompleks på “War Is Starting Again,” den eneste anden sang med et band, og en klassiker i de anti-Vietnam-protester i begyndelsen af ’60'erne. Vee-Jay valgte at tilføje en stor mængde reverb til disse sange efter de blev leveret fra George Jones’ producer Pappy Daily, men det ville ikke tage meget at tro, at Hopkins indspillede dette album inde i en forladt korn silo, hvor han valgte at leve sine dage efter at være blevet afvist og nedtrykt.  

Lightnin’ Strikes var den eneste LP, Hopkins lavede for Vee-Jay, da han aldrig forblev på ét label længe, og han ville tilbringe sine sidste 20 år, før han bukede under for spiserørskræft i 1982, med at rive og optage rundt omkring i landet og opbygge et kæmpemæssigt arbejdsomfang. Lightnin’ Strikes er blot en enkelt sky i atmosfæren af hans arbejde, men det giver et indgangspunkt, et enkelt portræt af kunstneren som en blues ikonoklast. Lightnin’ kunne være hvad som helst, du ønskede ham skulle være — den akustiske blues troubadour, den hårde storbyslammer, der spiller elektriske riffs, den gamle bluesmand, der er nede med heldet — men tag ham som han er på Lightnin’ Strikes: blot en bluesmand, der er sig selv, i sin fulde udstrækning.