Donald Byrd var fremtiden

“Det er afslappet, ikke?” spurgte Donald Byrd Nat Hentoff — forfatter til de oprindelige liner notes til Fancy Free — om titelnummeret. Den 12-minutters meditation har en let, næsten strandagtig kvalitet, der, når man ser tilbage, markerer en ændring i Byrds diskografi. Ja, det er albummet, hvor Byrd gik elektrisk takket være runde, varme keyboards fra Duke Pearson — men forskellen mellem udgivelsen og hans tidligere projekter er mere betydelig end det faktum, at optagelsen krævede en eller to ekstra forbindelser.

I slutningen af 1960'erne, var den daværende veletablerede Byrd indgroet i frække, sjælfulde, swingende hard bop; på Slow Drag og The Creeper (begge optaget i 1967 for Blue Note), udførte han det virtuost. Men Fancy Free finder ham på forkanten af jazzens skift mod fusion, med et meget mildere og mere tilgængeligt resultat end nogle af hans jævnaldrende producerede. Dets innovationer ligger i dets kilde materiale: Fancy Free tilpasser funk- og R&B-terminologien mere end den gør rockens, som er inspirationen for de fleste jazzfusion plader, der betragtes som kanon. Hindsight er ofte 20/20, Byrds tilgang til fusion - arbejde der dengang blev mødt skeptisk - fremstår mere og mere forudseende. “Jeg prøver ikke at være avantgarde eller en hippie,” forklarede den dengang 37-årige Byrd. “Jeg er mig, og mange forskellige ting interesserer mig på forskellige tidspunkter. Og da jeg ikke presser mig til at være noget andet end mig selv, kommer sessionerne ud så afslappede som jeg kan gøre dem. Som denne.”

Hans tilbageholdte tilgang til opfindelse var måske et resultat af hans evne til at udfordre institutioner, mens han fungereede ret dygtigt inden for dem. Hvad Detroit-født er bedst kendt for i jazzverdenen — hvor de post-Fancy fusion indspilninger, der til sidst gav ham den største succes (og udødelighed via hip-hop sampling) bliver set med en smule foragt — er hans hengivenhed til uddannelse.

Specifikt havde Byrd en livslang fascination med at hjælpe højere uddannelse med bedre at tjene den sorte kultur — ikke nødvendigvis ved at kodificere det, men ved at placere det inden for sin egen intellektuelle tradition. “Vi prøver at finde ud af, hvad der er sort i denne musik,” sagde han til Washington Post kort efter han blev den grundlæggende direktør for Howard University’s jazzstudieprogram i 1968, det første af sin slags på et historisk sort college eller universitet.

Byrd, født Donaldson Toussaint L'Ouverture Byrd II, trivedes i akademia. Han fik en Bachelor of Music fra Wayne State University, mens han spillede i Air Force-bands, som til sidst tog ham til New York. Der fik han en smag for at optræde sammen med kunstnere som Thelonious Monk og Sonny Rollins, og tilmeldte sig til sidst Manhattan School of Music for at få sin kandidatgrad.

Selv om han begyndte at indspille for Savoy og Prestige som bandleder — samtidig med at han tacklede absurde antal gigs som sideman, herunder 29 sessioner alene i 1956 — næsten straks efter han ankom til byen, svigtede hans forpligtelse til uddannelse aldrig: Han underviste i musik på Bronx’s Alexander Burger Junior High School, ikke langt fra den lejlighed, han delte med en ung Herbie Hancock i slutningen af 1950'erne (den gade, hvor de boede, hedder nu Byrd). I 1963 rejste han til Paris for at studere hos den kendte kompositionspædagog Nadia Boulanger. Byrd opnåede til sidst to yderligere kandidatgrader (fra Columbia University), en juragrad (fra Howard) og sin doktorgrad (fra Columbia’s Teachers College). Han foretrak at blive kaldt Dr. Donald Byrd.

Så bogstaveligt som Byrds forløb måtte synes, var hans ankomst til Howard i 1968 som en revolutionær — ikke som en indvendig insider fra elfenbenstårn. Det var en rolle, han var stolt af: Når han forklarede manden, han var opkaldt efter, den haitianske revolutionære martyr Toussaint L’Ouverture, bemærkede han, at “ideen om at have et navneefternavn er at minde dig om, hvad du skal handle om.” Byrds ansættelse blev fremprovokeret af 1968 studenter sit-ins på Howard, som delvist var en protest mod den opfattede disconnect mellem universitetets pensum og sort historie og kultur. På det tidspunkt var jazz, blues og gospel optrædener ikke tilladt i bygningen for skønne kunst, og studerende kunne blive bortvist for at bruge øvelsesrum til at arbejde med nogen ikke-vestlige klassiske musik.

Så Byrd blev bragt ind som et fredstilbud under forhandlingerne, der blev fremkaldt af protesterne — en lærer, der blev tildelt ikke kun at starte skolens første jazzband, men også jazzhistoriens kurser og seminarer. “På alle disse skoler, hvor han underviste, havde han et problem med administrationen på grund af sin tilgang til undervisning,” sagde den fælles Detroit trumpetspiller Marcus Belgrave senere. “Fordi de ikke havde respekt for jazz.” Hvad Byrd hurtigt indså var dog, at bortset fra administrative problemer, var hans rolle som mentor bare en måde at fortsætte sin egen uddannelse på. “Jeg blev i høj grad påvirket af studerende [på Howard],” sagde Byrd i et radiointerview i 1976, som en forklaring på fusionpladerne, der på det tidspunkt havde givet ham stor mainstream succes. “Vi lærte hinanden — vi flyttede hinanden i den retning.”

Fancy Free, indspillet foråret efter hans første år med undervisning på Howard, var Byrds recorded debut som en genreagnostiker. Bare fire sange (tre andre numre, der inkluderede sangere, blev afvist af pladeselskabet), albummet balancerer bombastisk improvisatorisk momentum med en upåklagelig følelse af atmosfære og fornemmelse. Det selvtitulerede åbningsnummer er et bossa nova-inspireret groove skrevet af Byrd; det andet nummer, “I Love the Girl,” er en afskallet, hjertelig ballade, som han siger blev inspireret af Barbra Streisand — som i hendes musik, ikke hendes person. De sidste to numre blev begge komponeret af Byrds studerende; Charles Hendricks, forfatter til “Weasil,” var dengang under hans vejledning på Howard.

Ikke overraskende, de er de to numre, der føles mest bundet til Byrds tidligere arbejde; alligevel, i beskrivelsen af dem i albumliner-noterne, taler han eksplicit om deres “rock” tendenser — selv nævner han Blood, Sweat and Tears som en indflydelse. Den måde, albummet inkorporerer keyboards på, peger dog på, at han havde hørt Miles Davis’ eksperimenter på Miles In The Sky (udgivet i 1968) og taget dem i en retning informeret af både bluesy rock som BST, og funk fra James Brown, Isley Brothers, og Sly and the Family Stone. Hvad der gør Fancy Free distinkt fra alle de andre albums produceret af kunstnere der slikker mod fusion, er dog dets minimalisme - på en eller anden måde, på trods af det store ensemble (10 musikere, inklusive to percussionister og en trommeslager), er albummet luftigt og intentionelt på en måde, der knytter det til cool jazz' sparsomme modalimprovisationer. Sammenlignet med hans hard bop repertoire er Fancy Free som at starte forfra fra begyndelsen.

Byrd fortsatte med at presse fremad musikalsk, mens han alligevel opmuntrede sine studerende til at indhente ham og til sidst overgå ham. “Da jeg kom til skolen, var jeg hvor jeg troede, han var, og han var hvor jeg burde have været,” som Kevin Toney, en Howard studerende, der senere blev Byrds bandkammerat, udtrykte det. “Vi indhentede hinanden.”

Byrd omfavnede altid sampling, hvilket var en god ting for hip-hop, da hans musik lagde grundlaget for en række af genrens mest elskede beats. “Weasil” blev sampled af Lords of the Underground og Hard Knocks, men mest Fancy Free signalerede et skifte mod den kommercielle levedygtighed, der ville gøre Byrds senere plader så kendte og evocative for hip-hop producenter. Hans evne til at forbinde med og samarbejde med yngre musikere, kombineret med hans vilje til at spille musik, som jazzetablissementet (hvoraf han ironisk bør være betragtet som en standardbærer) kaldte for korrupt, hjalp ham med helt at genopfinde sin karriere. Inden for få år gik Byrd fra downtown jam sessioner til rockfestival scener.

Efter Fancy Free fortsatte Byrds indspillede eksperimenter med fusion; på Howard underviste han producenterne Larry og Alphonso Mizell, der til sidst hjalp med at designe serien af groovy, men tidløse 1970'er albums, der gjorde Byrd til et husstandsnavn. Deres første samarbejde, Black Byrd (1973), blev platinum og lever videre i Nas’ “N.Y. State of Mind” og Public Enemys “Fear of a Black Planet.” Men vigtigst af alt, Byrd genoprettede en moderne musikalsk forbindelse mellem jazz og de mennesker, han havde dedikeret sit liv til at undervise: ungdommen, og specifikt unge sorte mennesker (han ville senere etablere jazzprogrammer på to yderligere HBCU'er i løbet af sin karriere). Jazz skulle ikke nødvendigvis være et relikvie, undervist som ancien historie. I stedet kunne det være en levende kunst — en del af den sorte kultur så forbundet med akademia som det var med gaderne, som Byrd engang beskrev sin egen musik.

Hvad der satte Byrd fra de jazzere, der kaldte ham en sellout - på Fancy Free og efter — var en vilje til at bruge sin intellektuelle nysgerrighed til at dykke ned i, hvad der kom næste, i stedet for kontinuerligt at relitigere fortiden. Hvorfor var han lige så interesseret i hip-hop som han var i R&B, rock og funk? Som han sagde under et tv-optrædende i 1994 på programmet Rap City, “Jeg vidste, at noget nyt var ved at sprøjte op.”