Charlie Musselwhite’s Global Chicago Blues

I 1961 blev en jazzpianist og komponist ved navn Duke Pearson (født et år efter, at Kristus den Frelser blev færdigbygget) ansat til at akkompagnere den berømte sangerinde Nancy Wilson på en verdensomspændende turné. Turnéen tog dem til flere kontinenter, herunder Sydamerika, og den brasilianske metropol Rio de Janeiro. Pearson blev så fascinert af Kristus den Frelser-statue, at forundringen aldrig forlod ham. Tilbage i USA fortsatte han sit samarbejde med Donald Byrd, som havde haft Pearson i sin gruppe sammen med Pepper Adams, før han blev erstattet af en ung pianist ved navn Herbie Hancock. Byrd gik ind i studiet for at indspille for Blue Note, da han bad Pearson om at slutte sig til ham igen, og hjælpe med at arrangere sange til hvad der ville blive Byrds gennembrudsplade, og hans første mesterværk, A New Perspective.

Området på det album og afgørende, dens største hit, var “Cristo Redentor,” en sparsom, næsten seks minutters sang bygget rundt om et gospelkor’s eteriske summen og hyl. En sang der fanger, hvordan det måtte have været at stige af et fly i 1961 og se en statue som den i en by, du aldrig havde været i før. Omkring sangens midterste del åbner nummeret op, hvilket bliver en udstillingsvindue for Byrds trompet, klagende, trist og svævende. Det er et af de bedste post-bop jazznumre, et tårnhøjt værk af understated genialitet.

Fire år efter udgivelsen af A New Perspective var sangen også midtpunktet i Stand Back!, debut LP’en fra Charlie Musselwhite’s South Side Band, en bluesgruppe ledet af en Mississippi-født, Memphis-opvoksende mundharpespiller, som studerede ved fødderne af Little Walter, Howlin' Wolf, og John Lee Hooker. Omformulering af Pearsons forbløffede hymnal jazz til en bluesy orgelvals, der tillod Musselwhite at folde sine læber om hans elektriske Chicago mundharmonika lyd, blev sangen en af Musselwhite’s standarder, en sang han stadig spiller regelmæssigt, inklusive da jeg fangede ham live i slutningen af 2017.

Da Musselwhite og hans band spillede “Christo Redemptor” — Charlie omdøbte den for at slippe for at udtale portugisisk — live, kunne den strække sig ud i et uendeligt panorama, et sted hvor bluesen marcherede til fjerne punkter. Så i 1969 genindspillede han den i sin live version, med en ny tage på 11:45, næsten fire gange længere end hans tidligere version og mere end dobbelt så lang som Pearson og Byrds version. Den massive tage er midtpunktet og det første nummer på den anden side af dette, Tennessee Woman.

På dette tidspunkt undrer du dig over, hvorfor vi startede i Brasilien, kun for at nå frem til et 1969 album af et Chicago blues band, men der ligger prisen: Den bedste blues starter aldrig blot med musikeren og sangen. De spiralerer ud, gennem historie, gennem øjeblikke, gennem følelser, til det punkt hvor de bringer deres baghistorier med sig. Ingen blues er en ø, og du har ingen idé om, hvilke små beslutninger eller inspirationer, der vil føre til musikeren, sangen eller albummet, du hører.

Charlie Musselwhite’s historie, i sine brede fakta, er ligesom enhver anden bluesmusiker, der begyndte i Syden og tog til Chicago i jagten på bedre muligheder, eller i det mindste bedre blues klubber. Født i lille Kosciusko, Mississippi, i 1944 — 10 år før byens mest berømte eks-beboer, Oprah Winfrey — flyttede Musselwhite med sin familie, ligesom mange i de landlige områder af Mississippi, Arkansas og Tennessee, til Memphis, da han kun var tre år gammel.

Musselwhite kom til sin ret i den gyldne æra af Memphis musik, da han som teenager kunne gå ned ad Beale Street og høre alle fra Elvis Presley og Johnny Cash, til Furry Lewis og Gus Cannon. Howlin’ Wolf var en lokal radio DJ dengang, og de lokale gymnasier pumpede musikere ud, som ville danne ryggraden i jazzorkestre, soulplader og rockbands i byen. Musselwhite var besat af blues fra en ung alder, lærte sig selv at spille guitar og mundharmonika, men havde ingen reelle ambitioner om at blive professionel musiker; han kunne bare godt lide at spille med på de plader, han elskede.

Efter hans skolegang gennem Memphis offentlige skoler nåede sin afslutning, kæmpede Musselwhite for at få enderne til at mødes; han arbejdede på forskellige tidspunkter med at grave grøfter, i byggeri og køre ulovlig sprithandel. Ligesom mange mennesker i den periode hørte Musselwhite historier om de store fagforeningsjob, der var tilgængelige for arbejdere i Chicago, jobs der havde fordele, og ikke ville være så rygkrævende som at grave grøfter i den kvælende Memphis varme for $1 i timen. Så han tog motorvejen fra Memphis til Chicago, ankom til byen for at lede efter arbejde, ikke mere.

Ifølge et interview han gav til Logan Center Bluesfest i 2018, ankom Musselwhite til Chicago uden at vide, at byen endda havde en blues scene; han vidste, at VeeJay og Chess plader blev produceret der, men det var aldrig kommet ham i tænkerne, at de kunstnere, der var på disse plader — hans helte, mens han voksede op — også boede der. Han var begyndt at spille blues mundharmonika og guitar, fordi han mente, at at spille blues måtte føles fantastisk, siden det at lytte til det gjorde ham så godt tilpas; så indså han, at Chicago på det tidspunkt var en by fyldt med bluesklubber. Så mens han kørte en skadedyrsbekæmper rundt i byen — hans første job i byen — ville han huske, hvor han så marquis, og vende tilbage dertil om aftenen for at se byens blomstrende blues scene på tæt hold.

Fordi hvide teenagere, der hænger ud, var en sjældenhed i bluesklubberne dengang, blev Musselwhite kendt af stort set alle, han beundrede. Han ville hænge ud og anmode om sange fra Muddy Waters, Little Walter, Big Walter, og de lærte i deres tur om “Memphis Charlie,” den sørlige fyr, der kendte alle deres sange. Musselwhite nævnte, dengang, ikke for dem, at han spillede mundharmonika; han nød blot at være i samme rum som sine helte, lytte til deres blues på nært hold, og tage en øl efter en hård dags arbejde.

En aften sad han i en bluesklub, hang med Muddy Waters og en servitrice, da servitricen fortalte Muddy: “Du burde høre Charlie spille mundharmonika.” Og Muddy blev overrasket over at lære, at drengen kunne spille, og inviterede ham til at deltage i en af hans maraton sessioner på en klub gig. På det tidspunkt ændrede Musselwhite’s liv sig for altid; en fyr, der bare prøvede at finde sin vej gennem livet for at finde et fagforeningsjob og hænge ud i bluesklubber, blev en af de bedste blues mundharmonikaspillere nogensinde.

Men naturligvis tog det et par år at komme dertil. Musselwhite begyndte at spille i Chicago, og deltager hyppigt med alle fra John Lee Hooker — der blev hans bedste ven — og Muddy til Wolf og Sonny Boy Williamson. Musselwhite undervurderer den skelsættende bevægelse fra fan til musiker, idet han siger, at “at sidde ind” ikke betød meget, når disse musikere havde faste engagements og ofte måtte spille i mere end 16 timer om ugen, og ofte var glade for at tage en pause og give en ny fyr en chance. Men han fik mest muligt ud af sine optrædener, fik et ry som en fyr, der virkelig kendte blues, og virkelig kunne spille.

Det var omkring dette tidspunkt, at Musselwhite kom ind i fællesskabet af tilsvarende aldede hvide børn, der også jagede blues rundt i South Side of Chicago, som Mike Bloomfield og Paul Butterfield. Men hvor disse fyre — fra Chicago-forstæderne, fra velhavende familier — altid var bevidste om deres outsiderstatus, blev Musselwhite straks adopteret af en række surrogater i bluesfællesskabet takket være ligheden i hans opvækst og hans sydlige rødder, med folk som Big Walter, Hooker, Walter Horton og flere, der tog ham under deres vinger, og havde ham spille på indspilningssessioner, hvor hans navn blev nævnt til de forskellige plader, der holdt øje med Chicago blues scenen. At være hvid hjalp bestemt Musselwhite med at få foden indenfor hos pladeselskaberne, men han blev accepteret i Chicago på en måde, som andre hvide spillere ikke kunne matche.

Alt ændrede sig for Musselwhite, og for de Chicago blues børn, da Paul Butterfield’s band — med Bloomfield på guitar — blev signeret til Elektra Records og blev stjerner i Newport Folk Festival-settet, hvor de spillede med Dylan og andre bærerekader af rockscenen. Det betød, at A&Rs søgte efter Chicago bluesmusikere i en guldfeber, der var på udkig efter at skrive kontrakt med den næste gennembrudsstjerne fra scenen, hvilket betød nye, ikke-Chess kontrakter for Buddy Guy, en solodeal for Bloomfield og Musselwhite, der valgte at signere med Vanguard, som satte ham i studiet med hans South Side Band i 1967.

Butterfield havde mere eller mindre introduceret den Chicago elektriske blues mundharmonika stil til folket, der tog en institution af Chicago blues og gjorde den mainstream. Men Charlie var i stand til at bringe den lyd i al dens kompleksitet. Butterfield kunne godt lide at rave det, fremkalde en galopperende hær i sin hånd. Musselwhite var mere en langsom brænder; “Christo Redemptor” blev midtpunket på hans debut LP, fordi det matchede den simmerende, langsomme krybdyr af den klistrede Chicago varme — en sang der simrede mere end den kogte. Det hjalp også, at Musselwhite blev velsignet med et unikt sanginstrument, en stemme, der lød som om, den kom fra nogen, der tyggede sten i melasse ved hvert måltid, og som var vågnet op på den forkerte side af en 12-dages tømmermænd.

Stand Back! blev et beskedent hit, i det mindste stort nok til at sikre Musselwhite flere chancer for at lave LP’er. I kølvandet på albumets succes, var Musselwhite endelig i stand til at sige sit job op — som var vokset til at inkludere pladebutikassistent — og flytte til Californien, og overbevise Hooker om at gøre det samme. Han blev den autentiske blues mundharmonikaspiller for paisley rock ’n’ roll miljøet, fyren der spillede den ægte vare, mens de resterende blues-baserede bands i San Francisco og L.A. spillede imitation, udvandet blues.

Musselwhite’s anden Vanguard LP, Stone Blues, var et skridt til siden, og hans tredje LP, indspillet efter hans tredje Vanguard LP, men udgivet før på et andet pladeselskab, Louisiana Fog, forsøgte at inkorporere nogle psykediske rockelementer i Musselwhite’s blues. Tennessee Woman ville dog ende som et undervurderet mesterværk, et fejlfrit udført udstillingsvindue for Musselwhite’s lyd, et album der perfekt kombinerede de larmende lyde af Chicago elektrisk blues og den hjemmelavede lyd af Memphis blues. Alt af Charlie Musselwhite gik ind i Tennessee Woman, og du kan høre det fra de første toner.

Tennessee Woman åbner med titelnummeret, et cover af Fenton Robinson’s jump-blues obskuritet, et hit i Chicago klubberne og næsten ingen andre steder. Musselwhite’s croak og vrimmel af en mundharmonika solo giver sangens fyrværkeri, men den egentlige muskel leveres af et nyt medlem af Musselwhite’s band, jazzpianisten Skip Rose. Rose kunne spille bebop, men han var bedst til at power lokomotivet af Charlie Musselwhite Blues Band, her lyden som El der skubber gennem en snestorm i december. På den slapstik, strittende “A Nice Day for Something,” en Rose original, overlader Musselwhite spotlightet til sin pianist, hvis selvsikre leads giver rigelig plads til guitaristen Tim Kaihatsu til at levere lidt blødende blues solo.

På et cover af Junior Wells’ “Little By Little” fremkalder Rose en vestlig saloon, rullende klaverskikkelser i og ud af groove, og på “Blue Feeling Today” hamrer Rose ud en trist modmelodi, der fungerer sammen med og imod den tårnhøje melankoli fra Musselwhite’s stemme og harp.

Rose er også front og center for Tennessee Woman’s klimaks, det førnævnte 11 minutter 45 sekunder tak af “Christo Redemptor.” Det er så godt et showcase for Musselwhite’s charme, som måske nogen 11 minutter af musik kan være for en hver musiker. Hver omgang vil ramme dig med nye dele af hans optræden, som du vil besætte over. De lange, 10 sekunders hylder af en enkelt tone, han rammer i sangens procession. Den måde, han bruger forstærkeren på sin harmonika til at bøje rum og tid. Den måde, han dykker ind i 7. minut for at solo og freestyle en fuga tilstand på en harmonika. De dobbelt-tids stød i 8. og 9. minut. Det er virtuosisk i form, udførelse, og hvis det ikke sælger dig på mundharmonika som et utrolig påvirkende instrument, så vend tilbage nu.

Tennessee Woman slutter med en af to Musselwhite originals, “I’m A Stranger,” en kravlende, i renden blues som har Musselwhite jamrende sine vokaler og hvæse på sin harmonika. Det er en sang der syntetiserer alle hans indflydelser til noget, der er hans eget; en blanding mellem Memphis og Chicago, Muddy og Furry, hjemmelavet og raffineret.

Tennessee Woman var det sidste album, Musselwhite udgav på Vanguard, som lod ham gå til et andet pladeselskab selv før de udgav det. Bluesen var ved at falde i popularitet, og ligesom hans helte, hoppede Musselwhite rundt til en række pladeselskaber, der stadig troede på blues, da disco, punk og New Wave kom og gik, inklusive flere albums på Chicagos Alligator Records. Han turnerede med John Lee Hooker og blev til sidst den foretrukne harmonikaspiller for alle, der søger lidt af den Chicago blues pixie støv og spillede med alle fra Cyndi Lauper til Tom Waits. Han fik endelig Grammy anerkendelse, da hans 2013 album med Ben Harper, Get Up!, vandt Grammy for Bedste Blues Album. I sidste ende kan den arv måske falme i sammenligning med rygtet om, at han inspirerede Elwood Blues, Dan Aykroyds karakter i Blues Brothers, et punkt der blev understreget, da Musselwhite optrådte i filmens 1998 efterfølger.

Det er et usædvanligt liv for en fyr, der satte sig for at tjene nok penge til at se blues live regelmæssigt: Over halvtreds år på vejen, spillede hans yndlingsmusik omkring i verden. Ligeså usædvanligt som en bunke sten i Sverige der finder vej til et bjerg halvvejs rundt om verden.