Glenn-Copelands ukategoriserede lyde

Han har aldrig præcist anset sig selv for at være en jazzmusiker, men Glenn-Copelands selvbetitlede album fra 1970 er lige så tæt på jazz, som hans arbejde bliver. Det blev optaget næsten spontant, med backingmusikere, der vævede sig ind i musikken, som den tog form. Der var ikke behov for at øve sig til de sessioner, der førte til albummet. Glenn-Copeland, som dengang var 26 år gammel, ankom til Toronto Sound Studios med ikke mere end en samling sange og en akustisk guitar. Producent Doug Riley, der co-ejede studiet med Terry Brown, havde samlet et band af verdensberømte jazzmusikere til at følge den unge sangskriver. Glenn-Copeland havde aldrig mødt nogen af dem før og vidste endda ikke, at de var verdensberømte. Han demoede sine sange på guitar for dem, hver af dem kun én gang, hvilket var nok for gruppen til at få en fornemmelse for hans eventyrlystne, vidtrækkende stil. De dykkede ind i det. Brown trykkede på "record"-knappen, og Glenn-Copeland samt bandet indspillede hver af albummets otte sange live i én tagning. Der var ingen overdubs eller genoptagelser. Ingen lavede fejl. De blev færdige med at indspille LP'en på en aften.

Glenn-Copelands musik var ukendt, og så blev den ikke længere. Mod slutningen af 2015 modtog han en mail fra Ryota Masuko, ejeren af en specialiseret japansk pladebutik kaldet SHE Ye, Ye Records, som forespurgte efter et album, han havde lavet omkring halvandet årti efter det selvbetitlede i 1986. Skriftligt og indspillet i landlige Canada på en Atari hjemmecomputer, en Yamaha DX7 synthesizer og en Roland TR-707 trommemaskine, havde Keyboard Fantasies, over de seneste 30 år, måske solgt 50 eksemplarer ud af sin oprindelige produktion på 200 bånd.

Masuko var stødt på Glenn-Copelands musik gennem en undersøgelse af folk records fra hele verden; musikeren debutalbum var stille blevet en samlerobjekt, selvom hans navn stadig var ukendt blandt alle undtagen de mest dedikerede arkivister. Så stødte Masuko på den sløve og strålende Keyboard Fantasies og blev straks fortryllet. "Det var en meget følelsesmæssig oplevelse for mig," skrev han i sin indledende e-mailforespørgsel til Glenn-Copeland. Han ville købe så mange eksemplarer, han havde tilbage, og Glenn-Copeland sendte det meste af sin resterende lager. De blev hurtigt udsolgt, og efterspørgslen forblev høj. Inden for to måneder overvejede Glenn-Copeland tilbud fra 10 forskellige pladeselskaber om at genoptrykke hans bagkatalog. Det Toronto-baserede pladeselskab Invisible City Editions genudgav Keyboard Fantasies året efter.

På det tidspunkt havde Glenn-Copeland stille og roligt udgivet musik i næsten et halvt århundrede. Født i Philadelphia i 1944 var han vokset op helt opslugt af musik. Hans far, en klassisk pianist, spillede stykker fra europæiske repertoire i timevis i musikerens barndomshjem. Hans mor sang spirituals fra sin egen barndom i Georgia og opfordrede ham til at synge med, hvilket han gjorde med stor lethed. Som 17-årig forlod Glenn-Copeland USA for Montreal, hvor han studerede klassisk musik på McGill. Han var den eneste sorte klassiske musiker i programmet. Efter at have tilbragt sine teenageår med at undertrykke sin seksualitet for at tilfredsstille sin mors beskyttende instinkt, begyndte han åbent at identificere sig som lesbisk. I Posy Dixons dokumentar fra 2019 Keyboard Fantasies beskrev Glenn-Copeland, som er transgender, hvordan hans familie næsten indlagde ham for åbent at date kvinder, mens han stadig juridisk og socialt var markeret som kvinde.

På trods af den kvælende sociale homogenitet, der prægede McGill, fandt Glenn-Copeland sin niche som Lieder-sanger og arbejdede sig gennem tyske og franske klassiske sange fra det 18. og 19. århundrede. Han excellerede i denne form; hans færdigheder gav ham en invitation til at repræsentere Canada ved Expo 67 Verdensudstillingen. På det tidspunkt havde han droppet ud af college, købt sig en guitar og begyndt at skrive sine egne sange. I 1969 udgav Glenn-Copeland sin debut LP gennem Canadian Broadcasting Corporation, en mørk, sparsom folk-udgivelse kaldet, ganske enkelt, Beverly Copeland.

Det er ikke overraskende, at en mørke løber gennem Beverly Copeland. Selv når han spillede folk, var Glenn-Copeland præget af de år, han havde tilbragt som Lieder-sanger. "Den klassiske tradition i Europa var, at hvis noget var smertefuldt, og det var et orkesterstykke, brugte du 20 minutter på at gennemgå alle rædslerne," sagde han i et interview fra 2021 forud for VMP-genudgivelsen af Beverly Glenn-Copeland. "I sangskrivningstraditionen, [Lieder] blev skrevet af de samme komponister — primært Schubert, Mahler. Når de gik mørke, gik de virkelig mørkt. Så jeg kom fra en tradition, hvor mørkt var normalt." Hans sange handlede om smerte og død, bragt til liv gennem hans udtryksfulde stemme. "Da jeg begyndte at skrive, var mørket, hvad jeg kendte. Selvom jeg diskuterede noget, der ikke var min egen personlige vanskelighed, ville jeg klemme det ud," sagde han.

Ikke længe efter, at han havde udgivet sin debut, besluttede Glenn-Copeland, som engelsktalende, at forlade Montreal på grund af det Quebec-separatistiske bevægelse, der havde været under opsejling. Han flyttede til Toronto. "Det blev kaldt 'Toronto the Good'," mindes han. "Ingen låste deres døre. Det var en stille, stor by, der virkelig var sikker." Det viste sig også at være et frugtbart miljø for en ung musiker, der begyndte at forme sin egen stemme. "Der var mange steder, der støttede folkemusik. Der var mange steder, der støttede jazz. Det var en fantastisk by at flytte til," sagde han.

Glenn-Copeland begyndte at spille sine sange live på spillesteder rundt omkring i byen. Doug Riley fangede et af hans shows og, imponeret, inviterede ham til at indspille et album i Toronto Sound Studios. (Rummet ville senere blive hellig jord i prog-verdenen; Rush ville gå videre med at indspille nogle af deres største album der fra 1973 til 1976.) Glenn-Copeland ankom til sessionen med store øjne over det topmoderne udstyr, usikker på, hvad han kunne forvente. Næsten straks fik bandet, som Riley havde samlet — guitaristen Lenny Breau, bassisten Doug Bush, percussionisten Don Thompson og trommeslageren Terry Clark — ham til at føle sig godt tilpas.

"Jeg dukkede op, og der var disse utrolige jazzmusikere. Jeg vidste endda ikke, hvem de var. Jeg var så ude af det," mindedes han. "Jeg vidste, hvor utrolige de var, da de begyndte at spille. Jeg tænkte, 'Åh min Gud. Hvem er disse mennesker?' De var så søde, også. De sagde: 'Nå, spil os stykket. Hvordan går det?' Fordi de ikke havde hørt det på forhånd. Jeg sagde bare, 'OK, det går sådan her.' Og de sagde, 'Åh, er det ikke dejligt?' Teknikeren trykkede på knappen for at starte optagelsen, og de spillede det hele, første gang fra gulvet, live, strålende, kun havende hørt det få minutter før. I slutningen af det første stykke tænkte jeg, 'Åh Gud, en bunke genier — jeg kender ikke engang disse fyre!' Det viste sig, at de alle var internationalt kendte. Det kaldes uskyld."

Den første sang, gruppen indspillede, blev albummets første nummer, “Colour of Anyhow”, en sang som Glenn-Copeland ville fortsætte med at optræde live efter det 21. århundrede, som bragte hans musik til publikum verden over. Hans stemme på pladen lyder jordnær, dæmpet, tøvende. Bandet matcher ham med perlemorslignende guitar-lyde og blidt børstede cymbaler. Musikkerne giver rigelig plads til hinanden, mens de afprøver hinanden. Ved nummer to, den dystre “Ghost House,” er de begyndt at puffe hinanden, fløjten laver legende stød mod bassen, og bassen returnerer dem. Og som pladen ruller videre, som bandet bliver varmere og varmere og mere animeret, vågner Glenn-Copelands stemme også op. Han hæver sig op fra sin tessitura, strækker sig mod kanterne af sit register, og springer derefter op i sin dygtige falset. Energien fra hver spiller animerer alle de andre i rummet.

"Jeg blev fyldt med deres briljans," sagde Glenn-Copeland. "Jeg var ikke nervøs. Det var som om, jeg var i en trance på grund af det, de leverede. Jeg var på denne sky."

Da de nåede til “Erzili,” albummets 10-minutters afslutningsnummer, fløj Glenn-Copeland og bandet. Sangen deler navn med en vestafrikansk gudinde for kærlighed og har lyrik om den slags betagelse, der river verden fra hinanden, som den er. “Du har besat mig / Jeg kan danse på vandet / Jeg kan danse på solopgangen / Jeg kan danse på skyerne / Jeg kan danse på regnbuen,” synger Glenn-Copeland. Hvis den mørke, han boede i tidligere arbejde, handlede om indfrielse af muligheder, mødtes den nuværende albums højdepunkt ved at forestille sig det umulige gjort til virkelighed. Nogen bliver forelsket og danser over en regnbue. Den måde, han synger det på, er der ingen anden mulighed end at tro ham.

Bag ham, tror hans band også på det. De følger hans nervøse plukke mønster, trommerne dartende ind og ud af hvert beat, guitarlinjerne flimrende og derefter forsvindende, fløjten skimter af henvisninger. I nedtagningen hamrer Glenn-Copeland løs på de dæmpede strenge af sin akustiske guitar, og forvandler melodi til percussion, mens bassen snor sig omkring ham. (Han trommede så hårdt på instrumentet, at han ved et uheld fangede sin høje E-streng under en bånd — han løsnet hurtigt og fortsatte med at spille.) Hans stemme tager af, og efterlader ordene, fordamper ind i sine omgivelser. Der er varme mellem gruppen, som de deler sig fra hinanden og derefter samles. På dette tidspunkt i sessionen er de smeltet sammen, ikke længere fremmede. Glenn-Copelands sange, der var ukendte for bandet få timer tidligere, finder et hjem blandt dem.

Beverly Glenn-Copeland markerer et punkt, hvor den unge komponist begyndte at afvige fra den klassiske tradition, for at søge hvad der behagede ham og integrere det i sit eget arbejde. "I en meget ung alder fandt jeg ud af, at jeg kunne lide næsten al den musik, jeg nogensinde havde hørt," sagde han. "Jeg lod endelig mig selv udforske musik fra hele verden mere." Lieder's indtryk havde begyndt at forlade ham: "Den tradition begyndte at forsvinde fra min krop," sagde han. I dens sted flød nordamerikansk folk og jazz, samt musik fra Asien og Afrika. Disse nyere indflydelser udgjorde en elektrisk kombination. De gjorde også arbejdet stort set uklassificerbart i en tid med pladebutikkers omhyggeligt afgrænsede sektioner.

"Jeg blev anset for at være en jazzmusiker. En oprør, ikke? Fordi jeg ikke var noget som en jazzmusiker," sagde Glenn-Copeland. "Albummet blev puttet i jazzsektionen. De vidste ikke, hvad de skulle gøre med det. Enhver der ville lytte til det ville sige: 'Dette er ikke helt jazz.' Vi vidste ikke, hvordan vi skulle kategorisere det i de dage. Det kunne virkelig ikke kategoriseres. Det gik tabt på en eller anden hylde eller anden."

I de årtier efter og det arbejde, der fulgte, det arbejde som fortsætter nu, er Beverly Glenn-Copelands friformdaring kun blevet større. Det var svært i nogen tid at finde stedet, hvor den spirit passede ind. Men musikken var tålmodig. Mange år efter at den havde rørt luften i det velisolerede rum i Toronto, har den fundet ud af, hvor den var på vej hen. Den svømmer over dem, der har været heldige at finde Glenn-Copelands musik for at blive rørt af det, han gør — hvad han stræber efter, og tænder i sin stræben, og klargørende i flammen.