INTRODUKTION

For mange, der nu opdager dette album og Ayalew Mesfin, vil musikken skabt i 1970'ernes Etiopien lyde både velkendt og fremmed: mens den typiske 1970'ers etiopiske musik bærer nogle aspekter, som dem i Vesten let kan identificere sig med—trap trommesæt, jazz big-band inspirerede horn sektioner, guitarer spillet gennem wah wah og fuzz pedaler—kan den etiopiske sangstil og de måder, som musikerne bevæger sig på, være forvirrende. Måske vil nogle, der har dykket ned i det instrumentale Ethio-Jazz af Mulatu Astatke—en velkendt etiopisk musikalsk eksport, relativt ukendt i sit fædreland—have en kontekst til at engagere sig i dette, formodentlig den sidste store, uopdagede katalog af 1970'ernes etiopiske musik. Den musik, han skabte med sit Black Lion Band, er blandt de mest funky, der er opstået fra Addis Ababa; hans optagelseskarrir, indfanget i næsten to dusin 7” singler og adskillige båndoptagere, viser lagene fra det mest frugtbare årti i Etiopiens 20. århundredes optageindustri, hvor plader konstant blev presset både af uafhængige start-ups og corporate behemoths, selvom de kun blev distribueret inden for grænserne af denne uovervindelige østafrikanske nation. Indtil videre er kun fire af Mesfins sange blevet genudgivet, som en del af Francis Falcetto's Ethiopiques serie: Dette er den første antologi af hans musik, og første gang han har involveret sig i processen.

Etiopiere fejrer en gammel historie og civilisation, en kultur i tråd med dem fra de tidligste epoker i menneskehedens historie. Etiopiens arkitektur står side om side med den i det gamle Kina og Egypten. Strategisk placeret i den østlige del af Afrikas Horn, har Etiopien opretholdt tætte forbindelser med afrikanske, mellemøstlige, asiatiske og europæiske lande i årtusinder, gennem hvilke det fremmede introduktionen af nogle af de store religioner i verden—jødedom, kristendom og islam—to mange dele af Afrika. Formet af disse historiske, geografiske og religiøse processer gennem århundreder, er forskellige etiopiske musiktraditioner opstået.

Med påstanden om at være efterkommere af kong Salomon af Israel og Dronningen af Saba, præsenterede etiopiske kejsere sig selv som legitime herskere af landet fra det 10. århundrede indtil 1974, da revolutionære styrker kendt som Derg væltede Etiopiens sidste kejser, Haile Selassie I. Alligevel bærer "Etiopien" som koncept ideologisk resonans for mange afrikanere og mange i den afrikanske diaspora som en repræsentation af det afrikanske kontinent som helhed, og for dets suverænitet. Etiopien er det eneste land på kontinentet, der aldrig er blevet koloniseret, og det besejrede invaderende italienere ikke én gang, men to gange. Ikke overraskende har det været en stor udfordring at modernisere den etiopiske stat i forhold til østlige idealer.

Musikalsk modernitet i Etiopien er et af de mest fascinerende steder for diskurs, for i et stædigt uafhængigt land er den vestlige opfattelse af, at det moderne skal tage cues fra Europa og Amerika, til debat. Moderne etiopisk musik forstås generelt uden for landet som etiopisk musik spillet med vestlige instrumenter og påvirket af vestlige musiktrends. Dette antager, at moderne etiopisk musik er en integration af en gammel musiktradition med vestlige genrer. Denne antagelse fører til en grov generalisering: Introduktionen af vestlige musikalske instrumenter i landet, især i det 20. århundrede, dannede begyndelsen på den moderne etiopiske musikæra.

Selvom det er sandt, at Etiopiens overordnede søgen efter modernisering har set mod Vesten, var modernistiske virksomheder i etiopisk musik ikke begrænset til vestliggørelse. Etiopisk musikmodernisme kan karakteriseres som meget beskyttende over for sine egne traditioner, selvom landets musikere assimilerede fremmede genrer og de instrumenter, der blev brugt til at spille dem. Tilpasset vestlig musik i Etiopien er blevet formet af etiopiske socio-kulturelle normer. Den samtidige proces med at indføre vestlige musikmaterialer i Etiopien—f fusionering af genrer som jazz, soul og funk med gamle etiopiske musikalske rødder—fortjener en anerkendelse fra både musikalske og sociologiske perspektiver. Dette nexus, epitomeret i Vesten af vibrafonisten, keyboardspilleren, sangskriveren og bandlederen Mulatu Astatke's Ethio-Jazz, har ført til en genvurdering af den musik, der blev optaget i ’70'ernes Addis Ababa i løbet af de sidste tre årtier, med begyndelsen af arbejdet i Falcetto's Ethiopiques antologier.

Få har den specifikke viden om bredden af etiopiske optagelser, der fandt sted fra slutningen af ’60'erne, ved slutningen af Selassie's styre, og dem, der kom under Derg's regime, som fulgte fra 1974. Den generelle tendens i akademiske og bredere diskussioner om musik er at romantisere den præ-revolutionære oplevelse op til 1974 og trivialisere den post-revolutionære oplevelse. Dette fænomen observeres, når man undersøger nogle af de klichéer, der bruges til at sammenligne musikken skabt under de to regime: Det er almindeligt at høre den tidligere periode omtalt som “den gyldne æra af moderne etiopisk musik,” et udtryk, der først blev opereret af Falcetto selv. Musikken på denne antologi vil, hvis noget, tjene som en påmindelse om, at “den gyldne æra” af etiopisk musik kan opstå uden for den klassiske periode; størstedelen af Mesfins optagelser blev lavet mellem 1975 og 1977. Dette var den æra, hvor Mesfin grundlagde Black Lion Band og lykkedes med at skabe en af de største diskografier fra Etiopiens 1970'ere. Hans er den sidste bastion af uopdaget Ethio-groove og kulminationen af årtiers modernisering i etiopisk musik.

AYALEW MESFIN OG BLACK LION BAND

“Jeg havde allerede etableret mit band i 1973,” siger Mesfin. “Nersis Nalbandian… hjalp mig med at importere alle musikinstrumenterne og lydsystemet, som kostede 40.000 birr. Jeg kunne tage mig råd til dette på grund af mine fans, nogle af dem har faktisk givet mig meget store tips; jeg havde også en partner, der plejer at hjælpe mig.” Hans plan omfattede at rekruttere medlemmer af Police Pop Band og musikere, han havde hørt optræde på forskellige natklubber. Således blev Black Lion Band dannet med de oprindelige medlemmer Tamiru Ayele, Tamiru Wolde A’b, Teshome Deneke, Tamirat Ziltini, Tekle Tesfaezgi og italieneren Giovanni Vincenzo. Deres hovedakkord var live optræden, og de spillede først på Patris Lumumba Night Club, derefter på Mesfins egen Stereo Club og sidst på Etege Taitu Hotel.

Signeret af Amha Eshete for en række udgivelser på Amha Records, brugte Mesfin sange optaget på den etiopiske nationale radio for at etablere basisen for sin version af Ethio-groove, som han ville optage i hele sin karriere. Indgange på Amha Records AE 740, 750 og 760, formodentlig udgivet samtidigt, da hver har et standardcover i tre forskellige farvevarianter, viser mangfoldigheden af stilarter, som Mesfin ønskede at mestre. En sang i særdeleshed, “Hasabe,” stikker ud. “Så singular er hans stil: vred, meget rock-R’n’B og meget hurtig,” skrev Francis Falcetto i Ethiopiques Vol. 8. Han må have haft “Hasabe” i tankerne, som håndterer to af Mesfins musikalske favoritter, James Brown og Jimi Hendrix, i én go, i en syntese, der aldrig er blevet dupliceret igen i ’70'ernes Etiopien. Mesfin nævner det sidste minuts valg om at erstatte saxofonen med en fuzz guitar for at etablere melodien: Det var en inspireret, unik beslutning.

“(Eshete) arbejdede så hårdt for at udvikle kunsten. Da han bad mig om at optage mig og mit band, tøvede jeg ikke; vi underskrev ikke engang en kontrakt,” husker Mesfin. “Han betalte musikerne 600 birr for optagelsessessionen, og jeg var endnu ikke blevet betalt, før han blev tvunget til pludselig at forlade landet i 1975.” Alle Mesfins sessions for Amha Records blev optaget i ét tag, uden overdubs, med sange arrangeret og perfektioneret i hans kluboptrædener, “forbedrende… hver gang,” siger Mesfin. “Vi afprøvede også publikums reaktion for at forudse, hvilke sange der kunne blive hits.”

Black Lion Band ville ændre sig over tid, da Mesfin signerede med Kaifa i cirka 1974; størstedelen af hans udgivelser ville komme gennem labelen. Og hans arbejde ville blive bedre rundet ud, da han og hans band perfektionerede Ethio-groove fortolkningen af funkmusik, med jævnlige tilbagevenden til de psykedeliske vendinger, han først refererede til på “Hasabe,” og også mestre den etiopiske ballade, tezeta, og en særligt smittende chic-chic-a.

Mesfin vidste, at udover sin stemme, var grooven kernen i hans bands appel, og det er ikke en gætning at postulere, at han og hans medarbejdere tog indflydelse fra nøgle groove musikere verden over. “Når det kommer til James Brown, var det som da jeg var på Hilton Hotel og spillede med Walias Band,” reflekterer Mesfins ven, Ethio-groove legenden Girma Beyene. “Hvis du er bekendt med sangen “My Girl,” spillede vi det hele… Wilson Pickett, du nævner det, afrikanske giganter også, som Manu Dibango, vi spillede “Soul Makossa.” Fella, mand, da Walias Band spillede “African Woman,” var det en fantastisk tid, de spillede det så godt!”

I starten af sin tid med Kaifa grundlagde Mesfin to på hinanden følgende singler med funk (“Libe Menta Hone”) og en psykedelisk fortolkning af etiopisk folklore (“Ambasel”), mens B-siderne fokuserer på chic-chic-a rytmen, underbygget af wah-wah guitarer, som lyder mere som Fela's Afro-beat end noget der kom fra Addis Ababa på det tidspunkt. Mesfin bekræfter, at han skabte sange, der gjorde hans karriere i et gruppeprojekt med Black Lion Band. Men han arrangerede altid sangene selv, som det er nævnt på etiketten på hver af hans plader. “Jeg plejer at starte med introduktionen til vindinstrumenterne og keyboardet. Mit næste fokus er på bas og rytmesektioner, og jeg arbejdede ofte meget tæt sammen med keyboardspilleren,” tilbyder han, før han siger, at “andre musikere også har frihed til at være kreative, og de kan ændre eller udvikle musikken.”

Denne periode i Mesfins karriere var intens—han er blandt de mest optagede på Kaifa-pladen, ofte med flere på hinanden følgende 7” udgivelser i etikettens matrix. Og Mesfin havde budskaber, han ønskede at viderebringe i denne afgørende periode i etiopisk politisk historie. “De fleste af mine værker kredser om sociale spørgsmål såvel som politisk kommentar. Selvom mine sange ser ud til at handle om elskere eller andre almindelige emner, er de åbne for fortolkning,” siger Mesfin nu. “ Sociale spørgsmål og sociale problemer inspirerer mine sange. Jeg skriver først teksten, og så komponerer jeg melodien.”

Dette er ikke at sige, at Mesfin ikke skrev faktiske kærlighedssange. “Rehab” er en slående tezeta, og “Yetembelel-Loga” er en hyldest til en høj, smuk etiopisk kvinde, sat til chicken-scratch James Brown-inspireret funk. Men ved slutningen af sin tid med Kaifa var han træt af Derg, og han besluttede at udtrykke sin frustration gennem musik. “Mit utilfredshed med det militære styre voksede over tid, indtil jeg nåede det punkt, hvor jeg besluttede at eksponere det brutale diktatur gennem min musik,” siger Mesfin. “Før jeg distribuerede [gratis] de fleste af de 4.000 kassettebånd [jeg lavede], informerede en nær ven af mig regeringsagenten om mit projekt og min plan for at forlade landet. I betragtning af den brutale behandling på det tidspunkt, var jeg heldig at blive fængslet i kun tre måneder.”

Dergs overgreb er talrige. Wolde Giorgis, medlem af Kommissionen for at Organisere Arbejderpartiet i Etiopien, beskrev Derg's tilgang til eritreiske borgere i 1975:

Unge mænd og kvinder blev trukket ud af deres hjem om natten, kvalt og kastet på gaderne i det, som dødsstyrkerne selv kaldte “Piano Wire Operation.” Hundredvis blev dræbt på denne forfærdelige måde.

Det skal dog ikke forstås som om, at lige fordi han betragter sig selv som “heldig,” var Mesfins tid i fængsel nem. Han blev rutinemæssigt slået og fik aldrig at vide, hvor længe han ville forblive bag tremmer. Ved hans løsladelse fandt han, at alt hans studiomusikalske udstyr var blevet konfiskeret, sammen med sin Mercedes Benz, mere end fem pund guld og stabler af birr. “Jeg havde en prøveløsladelsesofficer tildelt mig i 13 år, hvor jeg blev forbudt at skrive og udføre min musik, udover at forlade byen uden forudgående varsel og rapportere tilbage til de lokale agenter ved min destination,” siger Mesfin.

Men han gav aldrig op, og optager i hemmelighed med en konstant skiftende version af Black Lion Band i et studie, han etablerede i sin pladebutik, Ayalew Music Shop, beliggende i Piazza, tæt på sin Stereo Club. Dette var en tid med stor eksodus fra Etiopien, da hundredtusindvis flygtede fra Derg's regime. Alligevel strømmede dem, der blev tilbage, til Mesfins studie for at optage.

Efter Dergs fald i 1991 begyndte Mesfin, en af de få af landets tavse store, der havde valgt at blive i Etiopien, igen at optage og udgive musik alvorligt, og han fandt, at hans landsmænd stadig beundrede ham. Han fejrede to årtier i musik i 1995, mindet i en masseproduceret brochure, der beskriver hans karriere. Bagsiden indeholder billeder af ham optrædende foran tusinder i etiopiske sportsarenaer.

Han flyttede til Amerika i 1998, først til Minnesota, derefter til Vestkysten og endelig til Denver, Colorado, hvor han nu bor. Han genoprettede sin Ayalew Music Shop i byen og drev den i størstedelen af et årti. Han er en søjle i det etiopiske samfund i byen og rejser rundt i landet og engagerer dem i den etiopiske diaspora i kulturelle spørgsmål. Men han optræder sjældent. “Desværre har mine… år i USA været et tomrum i min musikalske karriere. Som jeg fortæller mine musikervenner, når du forlader landet, vil dit musikliv være som en fisk uden vand,” sukker Mesfin. “For det første er alle optaget af at arbejde for at betale regningerne. For det andet er alle de musikalske grupper, vi plejede at arbejde sammen med, spredt ud over staterne, og det er meget svært at mødes igen og arbejde på vores musik.”

Mange etiopiske musikere, ligesom Mulatu Astatke, fandt, at der var to sider af at blive fejret i Ethiopiques serien: mens alle uden for den etiopiske diaspora fandt ud af om deres musik, og mens det nogle gange førte til sen-karrierens genopblomstringer (Astatke's arbejde med Heliocentrics, saxofonisten Getatchew Mekurias arbejde med det hollandske punkband The Ex), blev deres intellektuelle ejendom viklet ind i indviklede papirspor, der startede under Selassie’s regime og endte i Frankrig.

Mesfin var ikke en del af denne proces, og mens det betyder, at mange, der har nydt musikken fra andre Ethio-groove store gennem de sidste to årtier, kun har hørt en overfladisk mængde af hans musik, betyder det også, at nu er Mesfin i kontrol over sin musikalske skæbne. Stuen i hans Denver rækkehus er centreret omkring et reel-til-reel optagelsessetup, der er overført til Amerika fra Addis Ababa. Adskillige masterbånd, de fleste aldrig udgivet i nogen form, fylder hylder til siden. Mesfin bærer stadig en pladebog fra 1970'erne, hver sleeve indeholder en uopspillet kopi af en af hans 7” singler. “Jeg har stadig drømmen og staminaen til at komme tilbage til at arbejde med min musik en dag!” udbryder han, når han spørges om denne fase i sin karriere. Med dette, begyndelsen på et nyt kapitel ikke kun i Mesfins musikalske liv, men i Ethio-groove's annaler, kan vi føle os optimistiske og spændte: Hvis denne skattekiste af musik blot er en introduktion til vidunderlig, uopdaget musik af samme kaliber, er der mange års opdagelse foran os.