Čaroděj: Miles Davis ve středu

Sorcerer, nahraná v květnu 1967, byla kritiky a životopisci popisována jako „nerovnoměrná“ (Francis Davis), „podivně ospalá“ (Gary Giddins), „neinspirativní až brilantní“ (Jeremy Yudkin), „zvláštně rozostřená“ (John Szwed), „ne tak uspokojivá“ (Ian Carr) a podobně. Možná si takovou proměnlivou reputaci zasloužila proto, že Davis nenapsal žádnou ze svých skladeb, nebo proto, že z jejích sedmi skladeb se pouze 'Masqualero' dostala do živého repertoáru kapely, nebo proto, že na skladbě Tonyho Williamse 'Pee Wee' Miles nehrál vůbec nic, nebo proto, že rytmické sekce jsou často trochu komplikované, jako by se snažily odložit uspokojení, nebo proto, že poslední skladba na tomto albu od umělce posedlého absolutní současností je píseň z nahrávky o pět let dříve se zpěvákem Bobem Doruhem (příjemným dřevorubcem známým mnoha Američanům z ABC-TV’s Schoolhouse Rock!) a kategoricky odlišnou instrumentací od zbytku Sorcerer.

Ztotožňuji se s celkovou protivností Milese Davise a jeho vůlí uspokojit vnímání svého publika tím, že dělá, říká nebo hraje věci, které nevypadají nebo nezní jako věci, které by měl Miles Davis dělat, říkat nebo hrát. Druhá strana negativity v protivnosti je něha a zvědavost slabého myšlení. Sorcerer je protivná a poddruhová nahrávka od umělce, který musel být v momentu zúčtování; ještě si nevypracoval průlomový krok do elektrické hudby, aby interagoval s kontrakulturou, a v rámci tradice akustického jazzu možná zašel tak daleko, jak mohl. Co by měl udělat? Pokud správně chápu Milese Davise, nelíbila se mu představa „měla by“. Pokud správně chápu publikum jazzu, právě proto máme rádi jeho dlouhou hru.

Nezapomínejte, co řekl James Baldwin o tom, jak Davisova tvrdost maskovala jeho plachost: „Milesova maska by jistě nikdy nikoho rozumného neoklamala, ale drží mnoho lidí dál, a to je převážně účel“. Miles Davis byl také citlivý vůči klišé, přijatému moudru, banalitě, a sentimentu stejně jako každý jiný umělec. Udělal mnoho, aby lidi odvedl ze své cesty, a tak se to stalo součástí jeho umělecké strategie a hudebního myšlení. Ať už to dělal proto, aby dostal odpověď nebo ne, odpověď dostal: kritika a anekdoty kolem něj od konce 50. let odráží fascinaci Milesovým duchem nekonformity, jeho neochotou „uspokojovat“ publikum, nedávat jim časové prostory na potlesk mezi skladbami na koncertech a nečelil jim přímo na jevišti.

Myslím si, že existuje způsob, jak se dívat na to, že Miles nenapsal žádné skladby na tomto albu—a dokončil své zdržení na „Pee Wee“, s 21-taktovou, nikdy nedorážející melodií, a hluboce podivné tahy v některé hudbě, jako Shorterova okouzlující „Vonetta“, pod kterou Williams hraje nevhodné roly během baladového sóla Milese—jako přítomnost strategie, nikoliv její absence. Tyto písně žijí v jakémsi napjatém, neproniknutelném, stranou stojícím středním stavu. A hudba, stejně jako obal alba, pořadí skladeb, celkový balíček, se zdá reprezentovat Davisův status a stav mysli.

Společnou charakteristikou muzikantů v druhém kvintetu Milese Davise—tenor saxofonista Wayne Shorter, pianista Herbie Hancock, basista Ron Carter a bubeník Tony Williams—bylo, že znali Milesovu historii a byli připraveni na ní stavět. Byli také připraveni experimentovat. Poprvé se sešli na pár vystoupení na podzim roku 1964 a nahráli studiové album E.S.P. v lednu 1965. Ale lze tvrdit, že jejich pravou identitu jako kapely našli až o něco později. V dubnu 1965 Davis podstoupil operaci kyčle. Krátce poté, co mu léto sundali sádru, spadl a zlomil si nohu. Byl mimo hru až do listopadu, kdy byla kapela—všichni pracující na nejvyšší úrovni amerického jazzu, všichni dobrovolně oddaní udržet svůj závazek vůči Milesovi—energičtí. A tak lze tvrdit, že skutečný vznik skupiny byl na konci roku 1965, zejména jejich dvoutýdenní angažmá v klubu Plugged Nickel v Chicagu v prosinci 1965, z něhož Columbia vydala sedm nahraných sešitů, nebo asi sedm a půl hodiny hudby. To bylo to vystoupení před kterým Tony Williams navrhl ostatním členům kapely, aby hráli „anti-music“—tj. hráli to, co se od nich neočekávalo v daném okamžiku, jako by do zvuku channlovali ducha svého vůdce. To album je počátkem vynalézavosti, kterou slyšíte na Sorcerer.

Miles také vzal lékařskou dovolenou na několik měsíců první poloviny roku 1966, kdy byl hospitalizován s infekcí jater. A druhý kvintet Milese Davise se definitivně rozpadl kolem června 1968. Takže: pokud byste vyrovnali nepřítomnosti Milese Davise—měl by další, několik let dlouhou, v první polovině 70. let—sezení Sorcerer leží někde uprostřed aktivní pracovně-umělecké kariéry Milese Davise jako muzikanta a někde uprostřed aktivního pracovního období s jeho druhým kvintetem.

Další kousek střednosti a strannosti: Miles Davis, který měl velkou kontrolu nad obaly svých alb většinu své doby u Columbia Records, umístil na své obaly tři ze svých romantických partnerek mezi lety 1961 a 1968—Frances Taylor Davis, Cicely Tyson a Betty Mabry Davis. Na obalu Sorcerer je Tyson: střední mezi těmito třemi ženami, dívající se stranou. A Miles Davis měl 40 let, když vytvořil Sorcerer. Oficiálně ve středním věku.

Není bezvýznamné, že jedna z Wayne Shorterových těhotných, svůdných, nejednoznačných skladb na Sorcerer se jmenuje „Limbo“.

A pak je tu bubnování Tonyho Williamse. Williams byl dominátor, a Miles mu umožnil stát se možná nejmocnější silou v kapele. Během rozhovoru s Patem Coxem v roce 1970 v Downbeat popsal vrchol druhého kvintetu Davise jako skupinu hrající ve tvaru V—koordinovaný pohyb vpřed—zatímco později, když už byla jiskra z kapely vyhaslá, to byl tvar X, s vůdcem ve středu a čtyřmi dalšími členy ve vlastních zónách. Ale myslím, že na Sorcerer je někdy bod V právě Williams. Jeho beat je zřídka zjevně polyrhythmický: akcenty v jeho rytmech se přelévají a klopocí, spojují míry, rozbíjejí je, vyhýbají se pravidelným sekvencím. Pokud v čtyřdobé frázi jsou jednička a čtyřka nejjasnějšími ukazateli, kde je kapela v hudbě—začátek a konec opakující se jednotky—prvním úkolem Williamse bylo tyto ukazatele odstranit. Děj v jeho hraní se shlukoval směrem ke středu taktu; nebo je to možná jasnější říci, že vše se stalo středem. Tato představa se stala ústřední, v příštích letech, pro oba stále průzkumného Hancocka a stále mystického Shortera. („Slovo 'dokonalý' je umělé,“ řekl mi Shorter s velkou vážností koncem 90. let. „'První' je umělé také.“)

"Jako u mnoha skvělých jazzových desek, nemá smysl přát si, aby Sorcerer byla mistrovské dílo. Tato deska se dívá stranou, nezajímá se o staré definice, je ocelová pro to, co přijde."

Miles Davis hraje brilantně na Sorcerer: poslouchejte jeho důvěrnou lyriku na „Vonetta“ a jeho silné fráze a obracení beatu na „Prince of Darkness“. Ale rozhodně si vybírá své okamžiky. Zajímalo by mě, jestli byl tak spokojen se svou kapelou—v té podivně příznivé době, hluboko do Vietnamu a těsně před Monterey Pop Festivalem a smrtí Johna Coltrana, přesně mezi vydáním prvního alba Grateful Dead a Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, kdy měl jazz v americké kultuře nově nejisté místo a někteří lidé (většinou bílí) se opovážili věřit, že osvobození může být mainstreamové—že byl ochoten trochu ustoupit. Zformoval skupinu hráčů mladších o sedm až 19 let než on sám, kteří hráli jeho repertoár podle jeho obecných (ne-li konkrétních) pokynů narušení a stálé změny. To je hodně. Tato hudba nezněla jako od nikoho jiného. Byl to možná první čas, kdy se Miles mohl dostat pryč s nezobrazením na stopě z jeho vlastní desky, a to nakonec nevadilo: jako určité florentské malby z 14. století jsou připisovány „studii Giotta“, tato hudba pocházela z dílny Milese Davise.

A nakonec je tu „Nothing Like You“. Není to výplň: Sorcerer již měla asi 38 minut, dost dlouhá, bez své poslední skladby. Je to závěrečný tag, něco, co vás vrátí zpět do světa po otřesném zážitku 'Vonetta.' Trumpetista Leron Thomas mi nedávno řekl, že to považuje za Milesovu verzi tahu Looney Tunes: „That’s All, Folks.“

Jako u mnoha skvělých jazzových desek, nemá smysl přát si, aby Sorcerer byla mistrovské dílo. Tato deska se dívá stranou, nezajímá se o staré definice, je ocelová pro to, co přijde.