Bob Dylanův pružný a proměnlivý 'Blonde on Blonde'

Vydáno 20. června 1966, Blonde on Blonde je třetí položkou v tzv. "rockové trilogii" Boba Dylana z poloviny 60. let. Po polovině elektrického alba (Bringing It All Back Home) a nezapomenutelném syrovém rockerovi (Highway 61 Revisited) Dylan vyladil zvuk, který hledal s třetím albem. Jakoby mládí a dospívání byly korunovány sofistikovaností a zralostí dospělosti — přirozený řád života.

“Teď už vím, co dělám,” řekl novináři v roce 1965, když měly začít nahrávací seance pro Blonde on Blonde. “Vím, co to je. Je těžké to popsat. Nevím, jak to nazvat, protože jsem to nikdy předtím neslyšel.” Zúčastněný hudebník Al Kooper to nazval “zvukem ve 3 ráno,” a o mnoho let později Dylan označil tento zvuk jako “náboženskou karnevalovou hudbu” a “ten tenký, divoký rtěnkový zvuk — kovový a jasně zlatý.”

Ale slova nedokážou plně popsat hudbu na tomto dvojitém LP. Není nic podobného, ani v Dylanově vlastní tvorbě do té doby. “Tenký divoký rtěnkový zvuk” zachycuje mnoho: Je zároveň štíhlý a proměnlivý, balancující na hranici neovladatelnosti – příliš čerstvý na to, aby jej bylo možné zařadit mezi tituly v obchodech s rekordy. Přesto kombinuje chicagský blues, memfiskou soul a zvuky černého gospelového zpěvu s texty, které připomínají francouzské symbolisty, černé humoristy a beatnické spisovatele. Muddy Rimbaud a Big Bill Burroughs jsou pseudonymy, které napadly jednoho posluchače, když se ponořil do této kombinace kořenové hudby spojené s záblesky filmové estetiky. Přesně: světla “blikají,” tepelné trubky “kašlou” a country hudba hraje potichu v “Visions Of Johanna.” Vždy malířsky (vlastně je také malíř), Dylan umožňuje posluchači vidět.“

Nahrávání pro Blonde on Blonde začalo v New Yorku na podzim 1965, ale s výjimkou “One Of Us Must Know (Sooner Or Later),” byl Dylan s výsledky nespokojen. Producent Bob Johnston navrhl přesunout nahrávací seance do Nashvillu, kde žil a měl historii, ale Dylanův manažer Albert Grossman pohrozil, že ho vyhodí, pokud tuto myšlenku znovu zmíní. Dylan byl však zaujat a překonal Grossmana.

Zbytek alba byl natočen v Nashvillu s místními studiovými hudebníky: legendárními nashvillskými hudebníky. “Byli to A-tým,” říká klávesista Al Kooper. “Hráli na každém hitovém country albu, ale zajímavé je, že pocházeli z barových kapel, kde hráli soul.” (Také blues a rock.)

Vedoucím seance byl Charlie McCoy, který se s Dylane setkal v New Yorku během nahrávání Highway 61, když hrál na akustickou kytaru v “Desolation Row.” Bob řekl Charliemu, že vlastní kopii “Harpoon Man” od Escorts, rockové skupiny, ze které McCoy a další studio-chlapi vzešli. Kromě těchto špičkových místních hráčů přivedl Dylan Koopera a kytaristu Robbieho Robertsona z New Yorku. “Pomohli mu cítit se lépe,” říká McCoy. “Znali alespoň dva lidi.”

Odpovědným vedoucím byl producent a Texasan Johnston, který produkoval většinu Highway 61. Větší než život, ka-RACK-ta, produkoval Johnnyho Cashe, Leonarda Cohena, Simona a Garfunkela a dlouhý seznam dalších outsiderů. “Měl by nosit široký plášť, zdobený klobouk a jezdit s vytaženým mečem,” napsal Dylan o Johnstonovi v Chronicles: Volume One. Stále v konfliktu s “saku” v Columbii, vždy byl na straně kreativních a věřil v to, že by jim měli nechat dělat svou práci a odstoupit – ideální pro Dylana. “Umělci by neměli být dirigováni,” trval na svém Johnston.

V Nashvillu bylo od začátku všechno jiné, hlavně proto, že Dylan ještě nedokončil všechny písně. Piano bylo umístěno v jeho hotelovém pokoji a Al Kooper by se zastavil, naučil se změny a pak je učil hudebníkům — nekonvenční proces. Ale hudebníci byli profesionálové a byli schopní se adaptovat. I když Dylan přišel, většinu času trávil psaním nebo doladěním textů, zatímco ostatní hráči pilovali svou ping-pongovou hru, hráli gin rummy nebo popíjeli galony kávy. Spánek byl pro méně výkonné a úsvit je často vítal na konci seance. (“Byli jsme mladí a to hodně pomohlo,” poznamenává McCoy.)

Jednou se novinář vplížil na uzavřené seance a viděl Dylana, jak sedí u piana a soustředěně pracuje, zatímco ostatní zabíjeli čas. Albert Grossman nechal vetřelce vyhodit. Když se ten muž vrátil mnoho hodin později, Dylan stále seděl u piana, stále pracoval. “Na čem ten kluk je?” zeptal se novinář. Bez váhání Grossman odpověděl: “Na Columbia Records a Tapes,” a vetřelec byl znovu vyhozen.

Ale písně opravdu sršely a byly vynikající, včetně některých nejlepších z Dylanovy výjimečné kariéry: “Visions Of Johanna,” “I Want You,” “Just Like A Woman,” “Absolutely Sweet Marie” a majestátní epika “Sad Eyed Lady Of The Lowlands” trvající 11 a půl minuty, která zabrala celou stranu dvou dlouhých desek — což v té době bylo pro rockového umělce nové.

Toto jsou vášnivé, jemné love písně, ukazující inteligenci a citlivost, které jsou zřídka slyšeny, až na autory Velkého amerického písničkářství jako Rodgers a Hart, ale vše nastavené na burácející – někdy tichou, často ne – rockovou a R&B. Zvuk byl charakterizován prolínáním klavíru Piga Robbinsa a Kooperova kláves, mistrné hraní Robbieho Robertsona na Telecasteru, virtuózní bleskově rychlé kytarové běhy Wayna Mosse a bicí Kennyho Buttrey. A samozřejmě, Dylanova typická hubená harmonika a zcela jedinečný vokál: jeho syrový, otevřený hlas, drsný a hřejivý.     

Dravé “Rainy Day Women #12 & 35” bylo vydáno jako singl měsíce před albem. S refrénem “Všichni se musí dostat do kamene” zůstává jednou z nejsilnějších hippie táborových písní. Ale navzdory představám, že je to takzvaná drogová píseň, je pravděpodobnější, že se odkazuje na negativní reakce, které Dylan získával na některých koncertech za to, že “přešel na elektriku” – analogie mezi bučením a kamenováním (kamennými) jako trestem. Obvinění z narkotické subverze mu nezabránilo dostat se na 2. místo v amerických žebříčcích.

Po Blonde on Blonde, který vyšel v červnu, dosáhlo 9. místa v amerických žebříčcích a 3. místa ve Velké Británii a nakonec bylo certifikováno jako Dvojí Platinové. To, že Dylan následoval Johnstonovu doporučení a nahrál ho v Nashvillu, také dále rozšířilo pověst města jako Hudebního Města, nyní i nad rámec country hudby, pro kterou byl především známý. “Bylo to jako by se otevřely přehrady,” říká dnes Charlie McCoy. “Šel jsem pracovat pro Peter, Paul a Mary, Simona a Garfunkela, Leonarda Cohena, Gordona Lightfoota, Joan Baez…” A tak dále.

Nejdůležitější bylo, že album bylo pokračováním toho, co Dylan vytvořil na svých dvou předchozích albech, přivedených k dokonalosti na Blonde on Blonde: zvuk celého odvětví americké populární hudby, které se právě rodilo. “Nikdy jsem to předtím neslyšel,” řekl Dylan o své vlastní hudbě v této době a nikdo jiný také ne. Byla nakreslena čára a odtud byl rockový písničkáři a hudebníci očekáváni, aby zvedli své standardy, aby se pokusili naplnit to, co Dylan dosáhl. Co následovalo po Blonde on Blonde, byla rocková hudba jako umění. Zatímco Beatles, Beach Boys a další úspěšně experimentovali, Dylan byl opět vůdce a laťka byla zvednuta. Populární hudba už nikdy nebude stejná.