Blossom Dearie byla 'jediná bílá žena, která měla duši'

„Ale Ray Brown mi řekl, že jsem stvořena pro rychlost,“ zpívá Blossom Dearie v „Blossom’s Blues,“ jednom z neprodaných skladeb z jejího stejnojmenného amerického debutového alba. To byl klasický příklad dělání věcí ještě předtím, než se stanete něčí vtip: Dearie zpívá text — pokyvující na svého doprovodného basistu Raye Browna, jehož podpora určitě vyburcovala posluchače, aby si desku přehráli — v nejvyšších, nejsladších výškách její přirozeně vysoké a dívčí hlasu, čímž hraje do vnímané disonance mezi skutečnými jazzovými tituly a tímto hlasem.

Co se týče jejího přijetí, byla Dearie vždy v obraze — což často začínalo jejím jménem. „Na Blossom Dearie není nic přetvařujícího nebo smrtelně vážného,“ napsal Disc v recenzi debutu v roce 1958. „Ale s takovým jménem, jak by to mohlo jinak být?“ Téměř každý rozhovor, který udělala, zahrnoval otázku, zda to je její pravé jméno (bylo) nebo jedno z „trapných pokusů o humor, na které se slečna Dearie nyní celkem smířila, ne-li otupěla,“ jak to uvedly původní poznámky k tomuto albu. A poté přišel její hlas, který The New Yorker označil jako „dětinský alt“ a „dětský hlas,“ který zpívá „postgraduální texty.“

Vtipy však ustaly, když přišlo na hodnocení její hudební schopnosti. Strana Ray Browna však, úspěch Dearie — i když nakonec mohlo jít o výklenek — pramenil z její jedinečné schopnosti doprovázet její elegantní, přímo zpívané melodie dynamickým a pohonným klavírním hraním. Apokryfně, Miles Davis ji nazval „jedinou bílou ženou, která kdy měla duši.“ Ale jakou duši měla, skutečný pocit, který dokázala předat především věrnými interpretacemi amerického písničkářství, pramenil z její odolnosti vůči imitaci (umělců černé i bílé) ve prospěch zvuku, který ji nespojoval ani s jazzovými precedenty, ani s kabaretními klišé. Na Blossom Dearie je sofistikovaná, ale zároveň přírodní; je přímočará a přesná, ale stále vtipná a lehká. Jinými slovy, je to zvuk New Yorku v jeho dokonalém, kozmopolitním, suchém martini provedení, díky její jedinečné schopnosti nasáknout život a umění v horní části města, dolní části a všude mezi tím.

„Cítím se jako pravá Newyorčanka v tom smyslu, že jsem se narodila ve státě New York a žiji v New Yorku,“ jak to vyjádřila Dearie. Narozena v roce 1924, hrála na klavír od mladého věku, když vyrůstala v East Durham, vesničce poblíž Albany; klasické lekce byly jejím začátkem, ale v době střední školy hrála jazz s tanečním orchestrem. Zpívání se stalo součástí jejího repertoáru až po přestěhování do města v polovině 40. let, kde bydlela s britskou zpěvačkou Annie Ross a — podle vzpomínek Ross — striptérkou jménem Rusty Lane. Těsně po střední škole se Dearie začala objevovat v malých klubech jako klavíristka a ve vokálních skupinách, které poskytovaly bohaté harmonie pro swingové lídry jako Woody Herman a Alvino Rey.

Ale nejdůležitější věcí na jejím přestěhování byla vzdělání, které našla na městské hudební scéně, jak od lounge zpěváků, které chodila poslouchat na East Side, tak od bebopových umělců, se kterými se scházela v bytě Gila Evanse na West Side — hudební biotop, který se táhl zhruba od jednoho konce 52. ulice k druhému. „Když jsem dorazila do New Yorku, objevila jsem dva různé světy populární hudby, oba používaly téměř stejný repertoár skladeb,“ napsala Dearie jednou v autobiografickém tiskovém prohlášení. „Pokud jste slyšeli Sarah Vaughan zpívat „Embraceable You“ v Birdlandu (52. ulice a Broadway), a pak spěchali, abyste slyšeli Mabel Mercer ve Byline Room (52. ulice a 3. avenue), bylo to jako slyšet jednoho zpěváka z Marsu a druhého z Pluta. Snažila jsem se je obě spojit.“

Podle Dearie, chodila každou noc do Birdlandu, aby slyšela bebopové legendy jako Vaughan a Charlie Parker po dobu tří let. Tak se stala součástí Evansova vnitřního kruhu, jedné z mála žen, které se pohybovaly ve studiu na 55. ulici spolu s dalšími umělci, jejichž práce by nakonec definovaly celou éru americké hudby. „Bebop měl na mě velký dopad,“ řekla NPR. „Patřili jsme do jakéhosi sociálního kruhu a potkávali jsme se na večírcích a podobně. Znala jsem ty muzikanty a velmi jsem je měla ráda.“ Bylo to v Evansově suterénu — kde se „Birth of the Cool“ pomalu, ale jistě vypracovávalo — že se Dearie setkala s Davisem. Vzpomíná si, že sdíleli náklonnost k melodii Oklahoma! „Surrey With A Fringe On Top,“ kterou oba nakonec pamětihodně interpretovali na desku.

Její první pokusy o spojení svých světů West Side a East Side přišly s několika nahrávacími termíny, které zahrnovaly scatování a tehdy stále se rodící žánr vocalese, ve kterém zpěváci reprodukují sólové tóny instrumentalisty nota po notě. Dave Lambert, jeden z průkopníků žánru, vedl její první sezení v roce 1948 — Gerry Mulligan udělal aranžmá. O rok později se připojila ke Stanovi Getzovi, Alu Haigovi a Jimmy Raney na natočení dvou stran pro Prestige, které zahrnovaly více beztextových, bopových melodií. V roce 1952 našla svůj největší úspěch doposud s nezdaněným cameo na skladbě zpěváka King Pleasure „Moody’s Mood For Love,“ založené na sólu saxofonisty Jamese Moodieho. Později toho roku se vrátila k pianu, aby doprovodila svou přítelkyni Annie Ross, vedle nikoliv koho jiného, než vibrafonisty Milta Jacksona, basisty Percyho Heatha a bubeníka Kena Clarka — co se brzy stalo Modern Jazz Quartetem, s Dearie na místě Johna Lewise.

Dearie byla skromná ve své tvrzení, že její klavírní hra byla přesně taková, jaká byla nutná, a že nebyla improvizovaná. Přesto před vydáním jejího debutu na Verve byla častěji označována jako klavíristka než zpěvačka; za Ross se snadno hodila k Jacksonovi, Heathovi a Clarkovi. Pokud neimprovizovala, přesto dokázala zachytit záviděníhodnou spontánnost a jednoduchost ve své hře — jednu, která přivedla slavné fanoušky. Krátce po odchodu Dearie si klavírista Dave Frishberg vzpomněl, jak se ptal Billa Evanse na jeho používání kvart ve zharmonizování akordů. „Jeho okamžitá odpověď byla, že slyšel Blossom Dearie hrát takto a bylo to pro něj skutečně ohromující,“ napsal Frishberg. „Poté napsal malou nadšenou recenzi na Blossom, označující ji jako jednoho z jeho vzorů klavírní hry.“ Například na „More Than You Know“ vůbec nezpívá, místo toho naznačuje melodii bohatými, oslňujícími akordy, které perfektně ladí.

Na začátku 50. let začala vystupovat sama na dolním manhattanském Clubu Chantilly ve Greenwich Village (Západ 4. ulice a 6. avenue) — ale její intimní, jazzově orientovaný styl vystoupení bylo obtížné marketingově uchopit a ona se potýkala. Francouzský hudební producent Eddie Barclay a jeho manželka Nicole ji slyšeli zpívat a přesvědčili ji, aby se v roce 1952 přestěhovala do Paříže, aby vystupovala a nahrávala pro jeho tehdy rozvíjející se label Barclay Records. Měla rozumný úspěch, nahrávala své první skladby jako lídr s vokální skupinou Les Blue Stars, se kterou zpívala, aranžovala a hrála na klavír. Výsledkem byly swingingové popové verze toho, co se brzy stalo bopovými standardy — největším hitem byla francouzská verze „Lullaby of Birdland.“

Dearie byla znovu svůdná zpět do USA jazzovým podnikatelem Normanem Granzem, který ji slyšel zpívat v Paříži a podepsal s ní smlouvu na šest alb s Verve. Vrátila se do New Yorku, aby na konci roku 1956 nahrála svůj americký debut s Rayem Brownem, kytaristou Herbem Ellisem a bubeníkem Jo Jonesem, rychle se stala objektem pozornosti ve sloupcích drbů: Jeden zmínka na začátku roku 1957 ji popisuje jako vypadající „velmi Rive Gauche v roláku a ‘čepicovém’ účesu.“ Začala dlouhou sérii jako členka kabaretního souboru v legendárním nočním baru New Yorku Julius Monk, tehdy novém baru Upstairs at the Downstairs (51. ulice a 6. avenue), právě když byl její album vydáno s převážně nadšenými recenzemi. Jediným varováním bylo, že podle Billboardu by to mohlo „být pro současné dívčí vkus příliš hodně hip.“

Teenagery stranou, projekt jí získal oddanou fanouškovskou základnu. Preciznost a dovednost Dearie (a nenapodobitelní doprovodníci) znamenaly, že její zjednodušené aranžmá a konverzační tón stále měly váhu — vzdušný, lehce nám hlas a vše. Mohla být vážná („Lover Man“), svižná a vtipná („Everything I’ve Got“), kontinentální (několik francouzských skladeb, stejně jako překlady „I Won’t Dance“ a „It Might As Well Be Spring“) nebo prostě swinging („’Deed I Do“). Společným znakem je hudební vtip, který nikdy nesklouzne do cynismu, rámovaný perfektním frázováním, které Dearie a její kapela dělají vypadat snadné.

Její projekty na Verve by byly stále refinovanější a nadčasové, ale Blossom Dearie představuje základní misi Dearie: hudba, která přenáší posluchače do místnosti, kde by mohla zpívat přímo pro ně, do intimitní místnosti, která nyní působí ztracená v jiném čase a místě. Není divu, že její desky se specifickým, přesto klasickým zvukem se staly běžné v filmových a televizních soundtrackech (a méně glamorózně, ve verzích z Starbucks) — jsou to zkratky pro sofistikovanost, která se nebere příliš vážně. Nebo prostě pro město, kde se lidé snaží najít tuto vlastnost v sobě; jak to kritik Terry Teachout řekl, když byla ještě naživu, „Je to to nejnewyorskější, co existuje v New Yorku.“ Dearie se viděla jako most mezi dvěma světy: East Side a West Side, kabaret a jazz, a, méně explicitně, černá a bílá. Co by mohlo být více New York než to? „Tady stále sedím na té hranici,“ napsala o vytváření vlastní cesty, „a miluji každou minutu toho.”